Montserrat Caballé

Molt excel·lent senyora presidenta de les corts valencianes
Honorable Senyor Conseller de Cultura, Educació i Ciència
Excel·lentíssims Rectors Magnífics
Excel·lentíssima Senyora Montserrat Caballé i Folch
Digníssimes autoritats,
Senyores i senyors membres de la comunitat universitària,
Senyores i senyors:

M'honra la tasca de glossar un currículum professional aclaparador, el d'una personalitat artística coneguda i admirada a tot el món, com és el cas de Montserrat Caballé de la qual he de destacar, al mateix temps, la notable condició humana, perquè en aquest sentit l'ornen facultats i valors que li permeten ser estimada pels qui tenen el privilegi de relacionar-s'hi, apreciada pels qui la coneixen i, en la seua projecció social, distingida per institucions i organismes d'àmbit mundial.

Difícil tasca, perquè quan es tributa un homenatge d'aquestes característiques, les coses que es diuen, pareixen -perquè en molts casos ho són-, pures fórmules de cortesia, en què les paraules sonen a les orelles penosament desvalorades. D'altra banda aquest universitari no vol perdre en la seua admiració per ella el sentit de la mesura que quant a objectivitat ha de tenir tota lloança que es pree de ser-ho.

En aquest acte d'investidura culmina un procés que s'inicia gràcies a la idea i voluntat del malaguanyat professor José Macho Quevedo. Cal dir-ho ben alt, i en honor al reconeixement que es mereix, encara que amerats per la pena de la seua sobtada mort el passat mes de juliol. Sentiment que ha de sumar-se a l'univers d'emocions que avui ens acompanyen als qui tenim relació, directament o indirectament, amb aquest acte.

La Facultat de Belles Arts i el Departament de Dibuix de la Universitat Politècnica de València van empomar en el seu dia amb interés el projecte del professor Macho de proposar el nomenament per aquesta universitat, de la senyora Montserrat Caballé, com a doctora honoris causa . Els gestors d'aquests estaments assumim amb vocació i entusiasme un propòsit que, tan bon punt es va fer públic, es va convertir en col·lectiu. A partir d'ací va ser fàcil materialitzar-lo perquè la unanimitat en el suport va ser total fins en la definitiva aprovació per la Junta de Govern de la nostra universitat.

La triada selecció de grans, i molt il·lustres personatges, que centellegen per les seues extremes excel·lències, en el quadre de doctors per causa d'honor, de la Universitat Politècnica de València, es continuava dignificant així, en ampliar la seua nòmina amb una artista excepcional que alhora aporta una nova faceta a la seua cosmologia de talents i coneixements.

Una cosa que estic segur que ha de contribuir a l'alt grau d'estimació amb què Montserrat Caballé rep aquesta distinció universitària és el fet que el primer doctor honoris causa de la Universitat Politècnica de València fóra l'Excm. Sr. Joaquim Rodrigo i Vidre. Gojosa decisió la d'aleshores que avui ens commou després de la seua recent desaparició.

Montserrat Caballé i Folch és, segons objectiu que un dia ella mateixa es va marcar, «una servidora de la música», expressió que, passats els anys, multitud d'admiradors necessitem completar amb qualificatius que dibuixen la seua autèntica dimensió.

Pareix, segons es diu en la seua literatura biogràfica que, enlluernada a curta edat pel Gran Teatre del Liceu, va decidir matricular-se al seu Conservatori. Ací comença la seua història artística. Història que, per començar, no pot defugir el lamentable tòpic de «va tenir uns començaments difícils». Però així va ser en realitat: quan a final dels quaranta decideix rebre classes de cant, ha de treballar al mateix temps en una fàbrica per tal d'ajudar econòmicament la seua família. Complicada situació que podrà ser superada gràcies al mecenatge dels Bertrand. Aquesta família barcelonina, molt lligada a l'ambient del Liceu, es farà càrrec de costejar la seua educació musical després d'escoltar-la en una audició.

Aquest període de formació serà molt important per a ella. Possiblement avui, quan es destaca la seua depuradíssima tècnica, o quan es comenta el seu extens repertori o es parla de la idoneïtat de la seua veu en algunes obres, Montserrat es recorde d'aquells professors i professores que la van ajudar a concloure amb èxit els seus estudis allà per l'any 1955.

L'òpera és un espectacle barroc, per la sàvia combinació que maneja de llenguatge grandiloqüent, atractiu emocional, esplendor sonora, moviment majestuós i elegància visual. Poca gent queda indiferent. Provoca crítiques i adhesions. Hom n'ha dit que anava dirigida a les classes privilegiades, fins i tot l'han titlada d'"enemiga de la igualtat", apreciació ideològica que té poc a veure amb el fet que, al seu temps, es qualificara de subversiu Mozart per Les bodes de Fígaro , o que s'acusara Verdi de revolucionari , per mostrar-se a través de les seues obres tan partidari de la llibertat. En realitat, l'òpera possiblement és la gran desconeguda.

Tanmateix avui podem parlar, no ja de símptomes, sinó de clares evidències de recuperació. Però el favor popular de què gaudeix l'òpera ara, i a què tant a contribuït una personalitat com la de Montserrat Caballé, poc té a veure amb el que tenia en l'Espanya de final dels cinquanta. Elitista i hermètic en aquella època, el gènere operístic no era ni de bon tros el camí per a intentar desenvolupar una carrera professional al nostre país. Montserrat, per tant, ha d'eixir, i comença amb un contracte que la lligava al Teatre de l'òpera de Basilea, on debuta amb el paper de Mimí, en La Bohème de Giacomo Puccini. A poc a poc va augmentant el repertori amb òperes com Aïda , Tosca o Salomé , per esmentar uns quants títols.

D'altra banda, durant aquest període de temps, Montserrat Caballé amplia de manera notòria el domini de l'escena. Perquè, encara que una òpera no siga un drama decorat musicalment, sinó un drama musical i, en conseqüència, un personatge no tinga una existència independent de la melodia que canta, perquè ell és la melodia, l'actuació dramàtica no deixa de ser important per a tot cantant d'òpera.

Més tard, Montserrat decideix traslladar-se a Bremen perquè no admet l'exigència per part de la direcció del Teatre de l'òpera de Basilea d'interpretar determinats papers dramàtics que ella considera que no s'adiuen amb la seua veu. Esporàdiques actuacions fora de Bremen li permeten conéixer alguns dels grans teatres europeus d'òpera com l'Estatal de Viena, el Sant Carles de Lisboa, i cantar al mateix Liceu de Barcelona. Però, fins i tot mostrant les seues enormes qualitats, a Montserrat li resulta difícil significar-se en proporció al seu talent. És un moment delicat, no s'adapta bé professionalment a Bremen i se'n va a Barcelona, fins i tot considera la idea d'abandonar el cant.

És llavors quan el seu germà Carles, el pes específic del qual en el futur dels esdeveniments professionals de Montserrat serà determinant, li proposa fer-se càrrec de la seua carrera. És l'any 1962 i comença per a ella una nova vida, l'autèntica dimensió emocional de la qual és conquistada l'any següent quan cantant Mdam. Butterfly al Liceu, coneix el tenor Bernabé Martí, finalment el seu marit, suport i referent fonamental per a Montserrat en el transcurs dels temps, tant en el terreny personal com en el professional.

Potser l'any 1965 va ser l'any en què es produeix l'embranzida definitiva de Montserrat Caballé cap al seu reconeixement internacional. Els esdeveniments avancen com si es tractara d'un guió de pel·lícula: per indisposició de la titular, Marilyn Horne, l'American Opera Society de Nova York busca desesperadament una substituta per a l'òpera de Donizetti, Lucrezia Borja . Es va suggerir per a substituir-la, el nom d'una, en aquell temps, més o menys desconeguda Montserrat Caballé. Reticent i espantada, suposem, cal tenir en compte que no havia cultivat massa el repertori del bel canto , la nostra cantant assumeix el risc.

Els espectadors del Carnegie Hall, amb el nas arrufat per la decepció de no poder escoltar a la famosa titular, no van tardar més que el que dura la primera ària per a trencar-se les mans en una ovació, preludi d'un èxit d'aquells que queden per als annals de la història. Era un 20 d'abril, i el New York Times escrivia: «Callas, més Tebaldi, igual a Caballé». Fins i tot es comenta d'aquell fet que la mateixa Marilyn Horne es va negar a tornar a cantar aquell paper després d'escoltar Montserrat.

Incommensurable i pletòrica, Caballé acabava de triomfar en la capital del planeta.

A partir d'aquí, tot el món operístic la va mirar amb una nova perspectiva; i les grans companyies, juntament amb les multinacionals discogràfiques, van començar a centrar en ella els seus interessos. Mesos després debutava al Metropolitan amb Faust , i a continuació, ja el 1966, i estant embarassada, gravava la seua primera òpera completa, Lucrezia Borja , amb el fa poc desaparegut Alfred Kraus. Avui lamenta no haver manejat un repertori semblant a fi d'haver coincidit més vegades amb ell. Una de les veus més impressionants del món de l'òpera.

El 1967 va cantar de manera absolutament magistral, Il trovatore i Otello . Hi ha gravacions pirata que així ho testifiquen. En la discografia oficial , l'òpera que està escrita amb lletres d'or és La traviata de Verdi, una gravació antològica segons alguns, encara que altres òperes del mateix autor, com Aïda i Don Carlo , ambdues amb Plácido Domingo, o Luisa Miller amb Pavarotti, són obres de singular mèrit que han de figurar en la seua discografia seleccionada.

La carrera professional de Montserrat Caballé és impressionant. Considerada una autèntica reina del bel canto , diuen els entesos que la seua tècnica és ideal: bellesa de timbre i legato increïble. També la podem qualificar de valenta, perquè no sols s'atreveix amb la Maria Stuarda de Donizetti, sinó que s'arrisca amb una òpera endiabladament complicada com és Il pirata de Bellini, sens dubte un dels papers més difícils dels que ha interpretat, i que gràcies a la seua tenacitat es va poder gravar el 1970, ja que mai abans es va fer, perquè només Maria Callas, que també la cantava fantàsticament, hauria acceptat un repte semblant.

És l'època en què Montserrat s'enfronta a un dels papers més emblemàtics de tota la seua carrera, el de la sacerdotessa druida Norma. Òpera de Vincenzo Bellini que passeja pel món i interpreta en nombroses ocasions al llarg dels anys setanta. Escoltar-la en l'ària Casta diva , una de la grans peces del bel canto , i una dura prova per a qualsevol soprano que es pree, és una cosa enlluernadora. I em servisc del qualificatiu amb la convicció d'haver encertat, perquè en escoltar-la, sense efectes gratuïts afanyosos a marcar sentiments per damunt de la mesura del pentagrama, el seu canto es percep il·luminat per una estranya claredat que provoca efectes màgics allà on la sensibilitat s'agermana amb l'esperit.

I és que l'expressivitat en Montserrat Caballé ja no és només una qüestió de tècnica portentosa, ni producte del resultat d'una autoexigència que la porta a emprar sempre a fons els recursos de la seua veu, sinó que podríem dir que és conseqüència d'una misteriosa aliança entre la seua condició natural, la seua intel·ligència i la seua sensibilitat. Triangle d'efectes miraculosos en alguns éssers excepcionals que arriben a assemblar-se en la seua comesa a aquells primitius genis encarregats de desentelar funcions subalternes respecte als déus. Així se'ns ocorre qualificar artistes de la talla de Montserrat com a genis, perquè els efectes del seu art ens agermanen a tots els qui gaudim d'aquest art en una dimensió molt pròxima al que ha de ser el cel.

La trajectòria professional de Montserrat durant els últims vint anys és plena d'èxits. En altres paraules: ha tingut sempre l'aprovació del públic i el reconeixement dels seus propis companys de gremi. Herbert von Karajan, Leonard Berstein, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Zubin Mehta i molts altres directors han associat amb ella les seues excel·lències, arrecerats per les orquestres més prestigioses del món, on no hi ha cap gran sala que es pree que no haja oferit un recital, un concert o una representació operística de Montserrat.

Públics absolutament estranys al món del bel canto es van rendir davant del gest de dirigir la seua veu cap a ells, i de la mà de Freddie Mercury o Vangelis es van sentir per primera vegada amb dret a ser còmplices del seu art. Van descobrir l'exuberància de la seua veu, com s'abandona en la melodia mostrant-se dolçament enamorada, apassionada, trista, desesperadament dramàtica o sensualment fràgil. Una veu, tan sobrada de registres i matisos, que ha de ser considerada un privilegi per a l'orella.

l seu treball, convertit des d'un punt de vista social en aquest fenomen tan modern que Paul Valery definia com professions delirants , és a dir, oficis en què l'instrument principal és l'opinió que un té de si mateix, i la primera matèria, l'opinió que en tenen els altres, no ha provocat efectes negatius en Montserrat, que entre altres coses, sembla immune als estralls de la notorietat. De lluny s'aprecia que no li interessa res més que el que sol dir-se vida interior . Aquesta consciència afectiva d'un mateix, l'espenta a treballar per i per a nobles causes. La seua desinteressada col·laboració amb la UNESCO, com a ambaixadora de Bona Voluntat, i la seua condició d'ambaixadora honorària de les Nacions Unides poden ser dues benemèrites distincions que ella atén amb callada responsabilitat.

Montserrat Caballé ens ha demostrat, com ho feren els clàssics, que perfecció i emoció no són incompatibles en art; i això sorprén tota mirada intel·ligent i qualsevol esperit sensible, davant de l'evidència que aquesta condició només és a l'abast dels elegits.

Així doncs, considerats i exposats tots aquests fets, digníssimes autoritats i claustrals, sol·licite amb tota consideració i encaridament pregue que la Universitat Politècnica de València atorgue i conferisca a l'excel·lentíssima Senyora Montserrat Caballé i Folch el suprem grau de doctora honoris causa .

28 de setembre de 1999

Com més gran i bella és la cultura, més gran ens pareix la generositat dels éssers que la van fer i la fan. En el cas de Montserrat Caballé aquesta generositat es tradueix en una entrega absoluta a la música, on exerceix el seu magisteri com la més esforçada entre totes les secretàries privades de la Musa. Ella, com poques, podria fer seua la deliciosa declaració de principis d'Adriana Lecouvreur: "Io son l'umile ancella/ del genio creator." I igual que una altra filla de la faràndula, l'apassionada Floria Tosca, pot subscriure com cap altra la frase "Vissi d'arte, vissi d'amore."

No és rar que l'apreciació de l'art, després de l'artista, s'inscriga sovint en l'autobiografia del destinatari. En alguns casos privilegiats arriba a l'extrem d'influir-lo, i fins i tot modificar-lo. Montserrat Caballé ha gaudit d'aquest privilegi durant dues dècades de formació d'un públic nou. Ningú no ha donat als aficionats de la meua generació nits tan glorioses. El seu ascendent sobre el públic més jove només admet comparació amb el que va tenir Maria Callas, responsable com ella d'innombrables iniciacions.

No formule aquest paral·lelisme a l'atzar, com es veurà més endavant. Tot i les lògiques diferències en condicions naturals i en estil, totes dues artistes es distingeixen per la seua aproximació a la música com a acte de servei; i, en el terreny estrictament operístic, per l'opció de privilegiar les propostes teatrals del text i atorgar-li una dimensió dramàtica generalment oblidada per altres intèrprets de geni. Una vegada, el director Zeffirelli va voler potenciar el talent dramàtic de Callas, el seu impacte escènic, recordant que, en comparació, artistes tan eminents com Kirsten Flagstad o Fedora Barbieri eren "pesades com armaris de lluna". Prescindint dels aspectes escandalosament grossers d'aquesta frase, serveix per a rescatar una polèmica molt vigent durant tota la dècada dels setanta; polèmica que partia de la necessitat de revitalitzar el fenomen operístic incorporant-lo a l'evolució de les arts escèniques en el sentit més ampli. Aquesta polèmica, que va culminar amb la dictadura del metteur en scène - on s'ha vist de tot, i no sempre sensat-, va tenir els aspectes més vendibles en la coneguda qüestió de la reconversió de les grans veus en intèrprets dramàtics; espinosa qüestió que va marcar el període batejat per la petulància francesa amb l'epítet de l'après Callas.

La integració de Caballé al concepte d'òpera com a manifestació dramàtica ha sigut, durant anys, part vital del seu poder i s'expressa a través del que, en termes plans, podríem dir presència escènica, en veritat impressionant. No és, però, una mera qüestió d'aparences. N'hi ha prou de recordar la lectura que fa Caballé de les dues extenses àries finals de Roberto Devereux i El pirata per a comprendre que, si es limitara a un desplegament d'esplendors vocals -pur miracle en tots dos casos-, deixaria els personatges d'Imogene i Elizabeth en simple aparador d'ornaments: per fortuna, espenta la proteica inspiració de Caballé, que troba en aquests personatges el seu màxim punt de conciliació amb els requisits del teatre dramàtic. Després amb les essències mateixes de l'òpera, que no pot ni ha de prescindir de tots els elements que la converteixen en rara híbrida i, al mateix temps, paradigma de l'art total.

Quan tant s'ha parlat de la inimitable veu de Caballé, com també de la seua prodigiosa tècnica; quan tant s'ha elogiat aquest extraordinari jumelage entre les condicions naturals i l'estudi fèrriament planejat, convé incidir una vegada més en la seua aproximació dramàtica als personatges, demostrada ja en la famosa Lucrezia Borja de Nova York, punt d'arrancada de la projecció internacional de la diva. Aquella nit de 1965, una encara fosca Caballé substituïa Marilyn Horne i instaurava una llarga i profitosa associació amb Donizetti. Igual que va fer la seua il·lustre mestra, Maria Callas, la resurrecció d'un repertori durant llarg temps oblidat va marcar la pauta d'una carrera singular. La corona que conté les perles més rares.

Aquestes perles tenen noms concrets, triomfs absoluts i, al mateix temps, testimonis d'un repertori que sorprén per la varietat i versatilitat: Norma, Floria Tosca, Violetta Valery, Maria Stuarda, Aïda, Manon, Salomé, Adriana, Imogene, Mimi, Isabel d'Anglaterra -també la Valois-, Lucrezia, Armida, Semiramide, la Mariscala, les dues Elionors, Cio-Cio San, Liu, Turandot, Helena, Cleòpatra, Amèlia, Isolda, Siglinda, Esclarmonda, és a dir tantes i tantes dames tendres o tremendes, commovedores o perverses però nascudes totes per demostrar que, en el món de la grand opera , els sentiments s'expressen sempre a escala magna.

Un essential Caballé comprendria l'ingrés en un món de sentiments que apareix amagat darrere d'una barrera de paravents protectors, expressats en una sorprenent preparació tècnica, en un coneixement exhaustiu de la matèria estètica que amaga pudorosament un esclat passional sempre a punt per a culminar en l' éclat romàntic. I encara que el concepte tendresa puga sonar obsolet, convé donar-li la benvinguda quan ella el trasllada a l'escenari. El costum hauria de fer fortuna en una època en què la inspiració es confon massa sovint amb les computadores.

La lluita de Caballé contra l'art convertit en computadora ocupa més de trenta anys d'una carrera il·lustre i fa que algunes de les seues creacions arriben a excedir els seus propis límits. Per odiosa que siga la comparació, n'hi hauria prou de confrontar la seua Isabel I amb la de Beverly Sills per a entendre la diferència entre una tècnica aplicada amb discreció i la vertadera grandesa. Només així el tour de force vocal que representa una de les tres reines donizettianes -les altres dues són Anna Bolena i Maria Stuarda- pot trobar parella amb la reelaboració poètica que exigeix l'òpera romàntica. I encara que no puguem tenir com a referència l'ombra suprema de Giuditta Pasta, tenim, com s'ha indicat, la de Callas, qui no per casualitat és una de les grans devocions de Caballé i, segons les seues pròpies declaracions, el gran model per seguir.

La gran diva dels anys cinquanta devia ser, per a l'aleshores aprenenta, el que Virgili és a Dant. Recordem la primera trobada dels dos poetes, en un dels moments més alts de la Commedia :

Tu sei il mio maestro e il mio autore
tu sei colui da cui io tolsi
il bello stile che mi ha fato onore

L'extrema versatilitat de Caballé regnant en repertoris de signes distint, quan no oposats, no ha de fer-nos oblidar una evidència rotunda: que la seua contribució al belcantisme ha sigut la més important de l' aprés Callas. Sempre amb l'ajuda d'un instrument vocal d'excepció, que hom diria insuflat per capritx diví, Caballé ha sabut convertir el somni en tècnica... i tècnica de lectura directíssima per a les percepcions contemporànies. És signe d'intel·ligència artística. Com ho és la tenacitat de posar tota una carrera al servei de l'arqueologia musical.

La qüestió de les recuperacions és important i arranca, una vegada més, de l'exemple de Callas, a qui es van deure alguns espectaculars retorns a l'eclecticisme de la soprano assoluta del XIX. Títols avui populars de Bellini, Donizetti i Rossini estaven pràcticament oblidats als anys quaranta del nostre segle, unes vegades pels canvis de sensibilitat, altres vegades per la falta de cantants que, compromeses amb els excessos del corrent verista, apareixien incapacitades, o simplement no interessades, a arreplegar l'elevat desafiament implícit en les exigències de personatges com ara Norma, Elvira o Amina. La resurrecció d'aquests personatges en la veu i el gest de Callas va sorprendre tant com va fascinar. I el mateix pot dir-se de les obres desenterrades posteriorment per Caballé, seguint l'imperatiu de servir la música. Al mateix temps, la tasca arqueològica efectuada durant anys de rastrejar en les obres mestres oblidades adquireix definitivament un valor cultural que va més enllà del lluïment mateix. I convé anotar en l'haver cultural de Caballé que no s'ha limitat a ressuscitar, sinó que la seua preocupació va ser principalment la de conciliar el clima romàntic i la percepció contemporània en un acoblament que val pels millors estudis. I encara que certament no puga ser un romanticisme idèntic el de Von Weber que el de Bellini, ni el de Verdi que el de Wagner, hi ha unes línies generals que permeten a Caballé elevar el seu cant -i amb aquest, el públic- als cims proposats.

En altres moments, a vegades dispars, Caballé pot sorprendre aportant elements romàntics a obres la lectura de les quals créiem molt distinta. Així, per exemple, modifica poèticament alguns fragments de Tosca i així els poleix dels excessos del manierisme verista per a acostar-los a les subtileses del belcanto . I del que alguns podrien considerar un híbrid estilístic, sorgeix el sorprenent miracle que el mateix Puccini degué intuir quan feia exclamar a Mario Caravadossi: "L'arte, nel suo misterio, le diverse armonie del mondo insiem' confonde". Aquest "misteri" competeix en última instància a la llibertat de l'artista per a escapar de la tirania d'escoles, tècniques i repertoris tancats. I en la seua vertiginosa fuga cap a un univers d'esferes superiors Caballé ha sabut demostrar-nos que la unió entre el do diví i la perícia humana produeix aqueix estadi últim, definitiu, que permet a la raó generar monstres, però sublims.

La polèmica entre el que és modificació i el que és innovació en certes creacions de Caballé no és tan visible en les rarité belcantistes com en alguna incursió en papers tradicionalment adjudicats a les sopranos dramàtiques. No cal ser molt llest per a entendre que la veu de Caballé no és la que millor associaríem a Turandot o Salomé, princeses en què el tret principal pareix una tendència a la crueltat, la ira o el menyspreu. Però hem de descórrer les cortines de la rutina per a descobrir com, en la tessitura no ideal de Caballé, tot dos papers ofereixen una infinitat de proposicions noves, una relectura que no pot deixar d'apassionar-nos. Naix una cosa nova i rutilant. De l'estreta identificació entre el cant i el clima musical, és a dir, l'atmosfera, sorgeix a la fi una fatalitat que excedeix els límits d'un gènere -l'òpera- i al final governa lliurement en tots els camps, en totes les batalles. I així, els qui hem adorat Caballé en Norma, ens vam rendir amb igual fervor al seu magisteri quan serveix puntualment les exigències de Brahms en el seu Rèquiem Alemany , o quan es doblega a obres aparentment menors com les cançons de cambra de Bellini i Donizetti. I dic aparentment menors perquè és difícil trobar en tota la història de la música un fragment més bell, més commovedor que la cançó del músic de Bèrgam Le crepuscule . Situant-se més enllà de la tècnica, Caballé aconsegueix incorporar a la nostra vida aquella "matèria de què es fan els somnis" a la qual es va referir un altre poeta excels.

El meu tribut a Caballé hauria d'acabar recordant altres grans èxits que m'ha sigut possible reconstruir els últims dies mirant els vídeos d'actuacions que poden qualificar-se d'històriques: allò que podríem dir el vintage Caballé. Així, l'apoteosi vocal de la Semiramide d'Ais de Provença, la culminació dramàtica de la Turandot de París, les contínues fluctuacions del romanticisme en el Roberto Devereux, també d'Ais, juntament amb altres experiències ja conegudes, que proposen una línia de risc continu i un gran fervor per l'aventura. I el terme no pareix inapropiat, perquè els salts de Caballé em recorden la imatge d'un explorador que es complica en l'espessor d'aquesta selva d'immensa complexitat que és la música a fi de restituir-nos els seus tresors més preats.

Mai ens cansarem de donar les gràcies a Montserrat Caballé. És una obligació ineludible. Tants anys de glòria en la carrera d'una artista constitueixen una proesa còsmica. Tenir aquesta artista en la història d'un poble és un privilegi. La meua generació pot i ha de sentir-se recompensada. Hem gaudit d'una sort que molt pocs espectadors del món arriben a conéixer: hem pogut seguir, pas a pas, l'evolució d'una artista genial. I permeteu-me jugar impúdicament amb les paraules, recordant que si en la història i glòria d'Europa va haver-hi una vegada un Gran Segle, en el meu modest trànsit sobre la terra quedarà, ja per a sempre, un demi siècle que porta el nom de Montserrat Caballé.