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El Postismo: una solución española al problema estético.


El Postismo es un movimiento incomparable de la creación, imaginación y vida de la identidad en vísperas del reino de la sabiduría intuitiva y desenfrenada.


CUARTO MANIFIESTO DEL POSTISMO
(Oración final)


Palabras preliminares

Satisface comprobar cómo los últimos y cada vez más frecuentes trabajos que se hacen sobre el Postismo se ciernen sobre la claridad interpretativa, procurando dejar a un lado ya ese rosario de anécdotas y verdades a medias que, aunque jocosas y estimulantes, enturbian la visión más que aclararla. Buenos artículos y ensayos siempre ha habido en la historia de este movimiento, del que el año pasado se cumplía el cincuentenario de su puesta en escena. Se echa un repaso a la bibliografía y se ve que en todas las décadas nunca han faltado, aun con cuentagotas en algunas de ellas, valiosas aportaciones a la potencialmente amplia meditación sobre el Postismo. Fue, sin embargo, a partir de 1970 cuando tomó importante impulso el desarrollo de ese corpus esperanzador, y ya sumamente interesante, que atesoramos hoy. De 1970 es la profusa edición de la poesía de Carlos Edmundo de Ory realizada por Félix Grande, con valioso acompañamiento de textos y otros subsidios bibliográficos puntuales1. En 1974 Gonzalo Armero edita toda la poesía, si no completa sí disponible de Eduardo Chicharro, asimismo arropada de otros gratos opúsculos2. Pero en 1987 aparece el hasta ahora único manual sobre el tema, donde su autor, Jaume Pont, nos ofrece un estructurado estudio histórico-crítico de este movimiento y sus manifestaciones (manifiestos, revistas, lenguaje poético), además de reproducir una amplia serie de textos (manifiestos, prosas, poesías y textos críticos), imprescindibles para tener un conocimiento nítido de esta empresa española3.

Lo último, datado en este mismo año, es, acompañado de una breve antología, un concienzudo estudio del movimiento poético que utilizó como principal rampa de lanzamiento las enseñanzas del Postismo y que se dio en llamar Realismo Mágico o Generación del 514. Su autor, César Augusto Ayuso, ha sabido presentar en su libro una valoración imparcial de los hechos que se sucedieron tras el pontificado fundacional postista, periodo que algún hispanista de medio pelo llama impropiamente Neo-Postismo. De forma que Ayuso ha acertado en el siempre anhelado empeño de poner las cosas en claro y en su sitio. Otra gran oportunidad de este libro es que, antes, nadie había clarificado como él un panorama que se presenta en ocasiones harto prolijo y desperdigado.

No hay que olvidar tampoco las dos entregas colectivas, monográficas sobre el Postismo, que han dado a luz las revistas Ínsula y Zurgai5, de Madrid y Bilbao y en 1989 y 1991 respectivamente.

Yo, entre medias, también he puesto mi granito de arena al reunir en libro los artículos que se publicaron en el diario Lanza de Ciudad Real, todavía en el “lustro postista” (1945-1949) y que constituyeron una fértil documentación en la llamada segunda hora del Postismo6.


La época

La implantación en España de un movimiento artístico de las características del Postismo resultó ser un hecho anacrónico. Se presenta en su alumbramiento (1945) como una vanguardia en toda regla, cumpliendo los tres requisitos necesarios para conformarse en ismo: manifiesto, revistas y estrépito7, cuando ya las grandes vanguardias e ismos del siglo en Europa habían sofocado su llama temporal. Hay que recordar que el manifiesto surrealista data de 1924; que la fundación del ultraísmo se remonta a 1919; Dadá a 1916; el futurismo a 1909, etc.8 Y si este anacronismo se acusa en relación con los movimientos europeos de vanguardia surgidos, o bien antes de la primera confrontación mundial o en el periodo de entreguerras, no menos chocante resulta que nuestro movimiento encienda la mecha de sus proclamas en una España desinteresada a la fuerza de la Segunda Guerra Mundial todavía inconclusa, aún muy convaleciente del desastre de la guerra civil, con un régimen de falta de libertad política y censura absolutas que había cortado la difusión de sus últimas grandes figuras literarias representadas en la Generación del 27, componentes de dicha generación que, o bien en ese momento estaban muertos (como Lorca o Hernández) o exiliados (Cernuda, Alberti, Guillén, tantos...) o amordazados (Aleixandre, Diego, Alonso). Por otro lado, el panorama poético español se debatía entre las corrientes oficialistas propugnadas por la revista Garcilaso, tribuna de una “juventud creadora” que abanderaba un clasicismo trasnochado, y la tendencia del grupo Espadaña, con la revista del mismo nombre, abogando por una “humanización” de la que era emblema poético el libro Hijos de la ira de Dámaso Alonso9.

Antes de adentrarnos en un breve relato de los acontecimientos del Postismo y sus inmediatas secuelas, es útil transcribir esta jugosa clasificación de Jaume Pont que corrobora que el Postismo, como “movimiento anómalo en la tediosa circunstancia de los años cuarenta”, según afirma el profesor leridano, “estuvo solo frente a casi todo”:

“Efectivamente, nos encontramos ante un movimiento que en lo poético: a) se deslinda de la generación del 27 -cuyo influjo no es ajeno a otros grupos como el cordobés Cántico- y de los ejemplos más representativos de la del 36; b) reacciona directamente contra la estética de la “Juventud Creadora” y la convencional asepsia clasicista de Garcilaso; c) se mantiene al margen en su programa fundacional -aunque algunos poetas postistas (Gabino-Alejandro Carriedo, Félix Casanova de Ayala, Ángel Crespo) no sean ajenos en su evolución ulterior al reflejo espadañista- de las tesis socializantes de Espadaña y de todo el “tremendismo” existencial fruto de Hijos de la ira; y d) elude el neorromanticismo posterior a la publicación fundacional de la colección de poesía Adonais” (Pags. 29-30 del libro citado).

A pesar de algunas furibundas y rocambolescas opiniones, hoy ciertamente desfasadas, cada día más inconsistentes, hay que afirmar con energía que el Postismo, en primera instancia, se conformó en la personalidad de Eduardo Chicharro, siendo una consecuencia de su bien cimentada formación y de la buena información por él almacenada a causa de su prolongada estancia en Italia, su entorno familiar y cotidiano y un acceso sin trabas al conocimiento de elementos intelectuales imperantes en el corazón de Europa. Hijo de Eduardo Chicharro Agüera, que fue pintor de cámara de Alfonso XIII, Eduardo hijo10 nace en Madrid en 1905, pero a los siete años ya reside en Roma donde su padre es nombrado, en sustitución de Ramón del Valle-Inclán, director de la Academia de España en la capital del antiguo imperio. Estudia en varios colegios romanos y antes de cumplir los doce años ya domina, además del castellano, el italiano y el francés. Se inicia en la pintura y la poesía y se nutre intensamente de la biblioteca de la academia, completando lecturas que difícilmente hubiera podido ni siquiera iniciar en España. En 1925 ha de regresar a nuestro país para hacer la “mili”, pero en 1928 vuelve a Roma con una pensión de la Academia de Bellas Artes de España en Roma. Aprovecha y se da una vuelta por París y otros lugares de Centroeuropa. Ya en Italia, conoce y traba amistad con Gregorio Prieto11. En 1937 se casa con la pintora italiana Nanda Papiri; en 1941 conoce en Roma a Silvano Sernesi, que luego sería uno de los tres fundadores del Postismo; y en 1943 regresa definitivamente a España y es nombrado profesor de dibujo artístico en la Escuela de Artes y Oficios y profesor de pedagogía del dibujo en la Escuela de San Fernando de Madrid12. Hay que volver a recordar que durante estos años que estamos registrando tienen lugar los eventos del futurismo, del dadaísmo, del ultraísmo y del surrealismo, de los que Eduardo Chicharro estaba muy al tanto.

Ya en Madrid, en 1944 Chicharro asiste a las tertulias del café Pombo, donde conoce a Carlos Edmundo de Ory; ambos, junto con Silvano Sernesi, instalado en España porque su padre, director de la Banca di Lavoro13, ha tenido que salir de Italia a causa de la guerra, traman la creación de un ismo estético-literario. Se supone que ya Eduardo Chicharro comenzaría a elaborar el amplio y tan bien construido Primer Manifiesto del Postismo que, firmado sólo por él, acompañaría a las colaboraciones de la primera tribuna. En el verano de ese mismo año (agosto), Chicharro y Ory pasan unos días en Ávila y entonces, fuera de discusiones sobre la idea, tiene lugar la primera praxis postista de entidad: la composición al alimón de Las patitas de la sombra, profuso conjunto de poemas postistas, a la vez que Chicharro sigue perfilando el manifiesto. En la noche de Reyes de 1945 queda proclamado “oficialmente” el Postismo, esta vez en otro café, el Castilla; y el 31 del mismo mes se fecha en Madrid la revista Postismo14, que iría a reaparecer, aunque con otro título, La Cerbatana, también en Madrid y en abril de ese mismo año. Este cambio de nombre estuvo originado por la prohibición, por parte de la censura franquista, de la estampación del nombre original del movimiento15. En años sucesivos, 1946 y 1947, se publicarían dos manifiestos más y se escribiría aún otro que permanecería inédito largo tiempo16. Con dos exposiciones que, aunque no exhibían en su totalidad obra postista, sí hacían prevalecer la tendencia de este movimiento, una en Madrid en abril de 1948 y otra en Zaragoza apenas un mes después17, concluye el tiempo de lo que se ha dado en llamar primera hora del Postismo. Estrictamente el Postismo histórico no iba a terminar aún, pero las cosas, como enseguida veremos, a partir de ahí irían a funcionar de otra manera. Pero antes de relatar en cuatro trazos la llamada segunda hora del Postismo, convendrá que uno se dé cuenta de que, a estas alturas, el Postismo alcanzó plenamente su logrado estatuto de vanguardia, ya que a la existencia holgada de textos programáticos y tribunas para estampar el corpus poético y literario y las opiniones, se sumó una proclama ruidosa y pública, al estilo de los ismos europeos precedentes, que produjo ese anecdotario, con secuencias ya célebres en las crónicas literarias y, desde luego, tan divertido18. Convendrá igualmente que uno se cerciore de que a los espíritus que hicieron suyas las tesis de Chicharro, además de por ser muy jóvenes, les hubiera costado mucho en ese momento ponerse de por sí a la altura de los conocimientos y la capacidad sintetizadora de Chicharro sin salir de esa España que les ofrecía medios tan precarios para su formación.

Al desmembramiento de la tríada postista (ya vuelto a Italia Silvano Sernesi y, sobre todo, cansado Chicharro de la incomprendida criatura que habían creado) sucede un intento de atizar de nuevo la combustión del movimiento, llevado a cabo por Ángel Crespo desde las páginas del diario Lanza, en su Ciudad Real natal. Ángel Crespo, recientemente desaparecido, fue de los primeros que acudieron al “glamour” de la jefatura del Postismo, siendo el único de la segunda tanda que colaboró en una de las tribunas del propiamente Postismo histórico con un soneto en La Cerbatana. A esas míticas reuniones en el estudio de Chicharro del Pasaje de la Alhambra, donde se debatían privada y extensamente las esencias postistas, se van incorporando también Francisco e Ignacio Nieva, Ignacio Aldecoa, Gabino-Alejandro Carriedo, Félix Casanova de Ayala y otro buen aunque reducido número de entusiastas19; de esa amistad, de esa comunión, de esa afinidad surge otro triunvirato (Crespo, Carriedo, Casanova de Ayala), y especialmente un duunvirato (Crespo-Carriedo, porque Casanova de Ayala tiene un papel reconocido pero fluctuante), que todavía iría a dar batalla desde las provechosas enseñanzas de esta nueva estética20. La resonancia no alcanzó ese clamor henchido y contradictorio que se produjo en las primeras declaraciones, con anuncios en la prensa nacional y polémica en el ambiente, pero la realidad fue que hubo auténtico movimiento, visible inquietud y un espacio donde las fichas se movían sin cesar, con unos ánimos y desánimos, agrupamientos y disensiones que precedieron muy digna y sagazmente al tono general de poesía cívica y elegíaca en el que todos se afanaron ya en las décadas finales de los años cincuenta21.

Ángel Crespo y Gabino-Alejandro Carriedo se vieron en la necesidad de seguir adelante; hay que decir también que durante este tiempo ambos evolucionaron a una tendencia encaminada a humanizar una poesía desde ciertos presupuestos postistas, algunos como principios fundamentales, para que esta variación supusiese un realismo mágico donde el Postismo aprendido estuviese instalado en el lexema del adyacente adjetivo del sintagma, siendo el núcleo realismo un preanuncio de un futuro próximo que iba a ser absorbente. En este empeño tomaron como lanzadera las revistas El pájaro de paja (1950-1956) y Deucalión (1951-1953)22, que prendieron la mecha para que durante una década funcionasen por lo menos una docena de revistas afines de parecido dinamismo (Doña Endrina, Trilce, Aljaba, Arcilla y pájaro, Haliterses, El molino de papel...23), y entonces podamos sumar nuevos nombres con auténtico protagonismo en algunas de las fases, como Antonio Fernández Molina, José Fernández Arroyo, Federico Muelas o Carlos de la Rica, siendo ya grande y significativo el número de simpatizantes (Fernando Arrabal, Gloria Fuertes, Juan Eduardo Cirlot, Camilo José Cela, entre los más conocidos). Esas revistas se llenaron también con producciones del Postismo ortodoxo y otras que, no siendo rigurosas en este sentido, debían su esencia al movimiento postista primigenio y evolucionaron, en varios aspectos, como evolucionó la poesía post-postista de Eduardo Chicharro plasmada con grandeza en el largo y ancho poema Música celestial. Esas composiciones (vg: Versos de la oveja de Crespo o Las casas de Carriedo) tienen pleno derecho a ser consideradas como portadoras de un postismo fielmente renovado, pues, aparte las diferencias, mantienen, a nuestro juicio, veras características del Postismo de origen, tienen fuertes concomitancias en el juego ingenioso, conceptual, conservan la euritmia, ese soniquete delatador del afán onírico, y, aunque en esta segunda etapa el orden sintáctico convencional y la trabazón lógica dentro de un raciocinio se impongan, se sigue conservando plenamente ese compromiso con la fuga imaginativa (ironías, paradojas, absurdos y la tentación del ataque fonemático), primordial desde las primeras realizaciones del programa postista.

Hay dos poetas, escritores, dramaturgos, poetas en definitiva, muy significativos ambos en la hstoria de la moderna literatura española, que si bien no plasmaron o difundieron una obra significativa en esta larga década de Postismo + realismo mágico sí se pueden considerar como excelentes frutos de las enseñanzas postistas. Nos estamos refiriendo a Francisco Nieva y a Fernando Arrabal; el primero mantuvo una auténtica camaradería en el Postismo inicial, cuando entonces su vena artística se decantaba por la pintura; el segundo no se relacionó en su momento con el trío fundacional postista sino mucho más tarde y sólo con alguno de ellos (concretamente Ory), pero sí lo hizo entusiasmado con destacados componentes del realismo mágico, como Arroyo y Fernández Molina24. Estos dos hombres de teatro lanzan su palabra poética -Nieva en su Teatro Furioso, Arrabal en su Teatro Pánico- desde la saludable idea de ruptura postista. Prologando el teatro de Nieva, Andrés Amorós habla de que “siempre ha recordado este movimiento con respeto y estima”, y añade que “más que fidelidad ortodoxa a sus principios, lo que busca Nieva, me parece, es liberarse del costumbrismo monocorde y abrirse a horizontes estéticos más amplios”25. La personalidad de estos hombres siempre ha sido muy sólida y antes de enrabietarse larga e inútilmente (es decir, malograrse), optaron por marchar cuanto antes de España26. Ciertas características, en suma, del lenguaje poético de Nieva y Arrabal muestran esa ya esbozada intemporalidad del Postismo y cómo sus más íntimas cualidades aparecen en obras donde, una vez más, la imaginación conceptual y el juego linguístico actúan como factores primordiales27.


El lenguaje

La peculiaridad del Postismo viene dada ya desde su propio nombre, cuya precisa significación se corresponde con un sintagma vacío de lexema, siendo esta aparente precariedad, esta oquedad entre dos afijos, la que plantea realmente la solución estética que radica en la quizá primera verdad postista: sus fundadores no habían inventado sino descubierto el Postismo; verdad que se ha de remachar siempre, porque esta verdad reside, como dice uno de los manifiestos, en detener «la observación sobre “fenómenos fehacientes de la existencia”». Y este descubrimiento ha de responder a la pregunta: ¿qué hay después de los ismos? Los manifiestos del Postismo, elaborando la comparación de esta vanguardia con sus antecesoras, hicieron hincapié en categorizar y relacionar entre sí los más importantes ismos precedentes. Así, ya en el Primer Manifiesto, se establecen tres grandes apartados para diferenciarlos: unos pretenden crear un orden nuevo empezando desde un principio; otros se desarrollan sin miras a progresar; el Postismo, con gran originalidad, se vale de lo existente para concretar los elementos primordiales puros1. Esta es una primera premisa para llegar a comprender que el Postismo no es destructor de un orden antiguo, ni tiene la intención de empezar desde cero para crear un orden nuevo ni es contumaz o pertinaz, sino que se muestra desde el principio como revisionista y conciliador. A partir de este carácter, el Postismo realiza su propia creación. Conciliador, por tanto, con la tradición y con las miras, en parte, de depurar la tradición, los fundadores del Postismo declaraban cosas como que el Postismo remonta a Homero, que Cervantes era postista, al igual que Santa Teresa, El Bosco, cosas así...; en el Segundo Manifiesto se lee: “... ya hemos afirmado que nuestro movimiento no parte de la nada para volver a crearlo todo desde el principio -como acontece en los otros movimientos de los últimos veintisiete años-, sino que, por el contrario, toma su punto de partida de hoy para, caminando al revés, ir encontrando retroactivamente todo lo que merezca la pena en lo anterior” (pag. 275); de este modo no le hacían ningún asco al metro tradicional, es más, se aprovechaban de la euritmia que toda rima y escansión contrae; por esto, una gran porción de la producción poética del Postismo se sustenta en romances y en sonetos.

Al irrumpir en 1944 y al año siguiente hacerse público, el Postismo se asociaba inevitablemente al más resonante y más reciente ismo de los aparecidos hasta entonces: el surrealismo. Evidentemente, entre uno y otro existen numerosas afinidades, aunque, como defiende el Primer Manifiesto con energía, “el Postismo no se forma calcando las huellas del surrealismo y modificando algunas enunciaciones de su credo. El Postismo no es una resurrección del surrealismo. El Postismo es la resultante inevitable de los ‘ismos’ precedentes” (pag. 254), aun reconociendo que “tenemos sistema de calefacción en común con el surrealismo” (pag. 250) y definiendo sustancialmente su situación en este párrafo:

“El Postismo es, no esencialmente, sino especialmente un post-surrealismo, y en buena parte un post-impresionismo. Pero es también un post-dadaísmo. En mínima parte, un post-cubismo. Mientas tan sólo históricamente es un post-ultraísmo, un post-futurismo, un post-realismo, etc. Es, pues, por descendencia, o por paralelismo, o por oposición, o sencillamente por sucesión histórica o cronológica un verdadero postismo” (pag. 254).

El Primer Manifiesto del Postismo, en absoluta sincronía con su plasmación artística (aparece en el número de la revista al lado de poemas, opiniones, proclamas, defensa del niño e incluso textos combativos contra él mismo), procura claramente aislar y explicar las diferencias frente al ismo francés de Breton y los suyos. Este manifiesto aclara que el Postismo “deslinda totalmente de los márgenes que se impone el surrealismo, y con él no tiene en común más que la fuente de inspiración subconsciente totalmente libre” (pag. 254). En este sentido el Postismo también es deudor de las teorías de Freud, al hallar una verdadera y rica complejidad humana no sólo individual sino también genética, como diríamos hoy, en la parte oculta del iceberg esquemático freudiano que cada hombre lleva en sí y que ocupa un noventa por ciento de su ser, es decir, todo el subconsciente y sus insobornables materiales. Este tributo a Freud queda explícito en el Segundo Manifiesto (pag. 263). El otro diez por ciento de la roca marina metaforizada por el maestro del psicoanálisis, va a llevar todo el peso de conversión de los elementos del subconsciente al consciente en una obra personal y diferenciada, y ahí es donde el Postismo ya no es igual al surrealismo. Bien, por lo pronto dejemos claro que el punto de partida en la inspiración surrealista y postista es idéntico, de forma que “la materia bruta de la creación residirá en el subconsciente” (Pont, pag. 98).

Pero esta ebullición, al transcenderse en el Postismo, origina unas oposiciones, siempre unos contrapesos que hacen que el Postismo adquiera un marcado carácter positivo y el surrealismo quede marcado como negativo; esto, sabiendo un poco de historia surrealista, es algo que, por lo menos, ya habíamos intuido (ese talante de negación y destrucción del surrealismo, eso de salir a la rue con un revólver disparando indiscriminadamente a la multitud...). En lengua -y estamos tratando, sobre todo, de un asunto de lengua, aunque ahora nuestras intenciones apunten a sentidos figurados- el término marcado es el femenino y el no marcado el masculino. Nuestro Postismo (¿femenino?) -sin olvidar, insistimos una vez más, que proviene del espíritu fundacional del ismo francés en lo más esencial de su filosofía, como asevera Pont (pag. 96), porque “el surrealismo, para Eduardo Chicharro, no había sido en vano” (ibidem)-, en esta segunda fase ya ejecuta un método sin duda innovador respecto al tono general no sólo del surrealismo sino de todo el haz de ismos que habían ido por delante. El resultado de la obra del subconsciente se resolvía en el surrealismo en la escritura automática, entendida, en principio y sin entrar a matizar, como una prolongación en el consciente de ese subconsciente, haciendo que palabra y pensamiento se confundan, según la fórmula de Tzara, no interviniendo la razón. En el Postismo ocurre que hay ruptura entre subconsciente y consciente y que la razón interviene y regula todo ese material subconsciente a través de la técnica; en esta técnica, la imagen subconsciente -la podemos llamar también onírica- se extrae y se trabaja en ella muy despierto y consciente -ya que estamos en el terreno de la vigilia y la conciencia- sin dejar de activar a tope la razón. Nos asalta una duda: ¿es que existe en verdad la escritura automática? Esa técnica, gran propugnadora del quehacer postista, va a dar origen a una orientación firme hacia la belleza, aliada, o hija, de la sensación; esta sensación, situada en el justo lugar de la jerarquía estructural en la idea postista, va a ser el alma que magnetice su espíritu, espíritu postista situado por encima incluso de la propia belleza. Otro párrafo del postulado sintetiza muy bien lo que llevamos dicho:

“El Postismo es el resultado de un movimiento profundo y semiconfuso de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas rígidamente controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo” (pag. 249).

Ya nos acaba de salir la gran palabra del Postismo: imaginación, desde la que se puede desarrollar todo el esquema del proceso de elaboración de la obra postista. Pero antes vamos a reproducir un muy representativo poema postista.


CARTA DE NOCHE A CARLOS

Carlos yo te escribo trece trenes
trinos trece te estremece
y te envío mecedoras
a tu casa.
Que tu casa es una cosa
que no pasa.
En el filo sutilísimo te escribo
del estribo.
Puesto el pie en el mismo digo
como sigo por el hilo de tu higo
en el higo sutilísimo que sigo.
De mi casa a la tu casa sigo sigo
enviando mecedoras rutilantes.
Por la noche duermo, sueño, como, orino,
sueña papa manos pone tuyos hombros
cara tiene nívea cera transparente
gesto ambiguo de sus labios mucho temo
pasan cabras por sus ojos, dame leche
y en un coche por la estrecha remolacha
por los siglos de los siglos que me orino.
Pasan ciervos por mis ojos
luchan truchas en mi lecho
por debajo pasa el grajo, por la orilla la abubilla.
Que mis huesos son de corcho sueño a veces
y las heces que vomito son como oro.
Un gigante se aparece cada noche
y me dice cada cosa cada cosa,
cada cosa que no entiendo va y me dice.
No me llama por mi nombre el gigante ese
ni me tira de la oreja.
Te pregunto Carlos ahora por qué escribo
y te envío mecedoras.
Si te cuento lo que sueño no entristezco
a ningún amigo bueno que me escucha
por lo menos así pienso entumecido
ya a las puertas de esta noche.
¿Qué me espera? ¿Quién se agita en la penumbra
que los párpados me cierra suavemente?
He aquí pues que vuelvo al sueño como un guante
del conejo que hay delante de mi fuente.
Guardo un trozo de casulla del gigante
pongo botas quito mantas cuelgo abrigos
traigo trapos y amontono las almohadas.
En un hoyo me cobijo, me hago el muerto
y en espera de que el sueño llegue aúllo.
Vuelve el viento, la casulla, la osamenta,
el gigante, el calcetín y la abubilla.
Mientras tanto, Carlos, rápido te envío mecedoras.
¿Las entiendes? ¿Tú las ves que te las mando?
Si entre tanto te lo cuento estáte atento
al bicho ese que se sube por las barbas
es un tanto alocadillo y come mucho.
Al abrigo de la noria está la liebre
el molino escupe hileras de cipreses
el anciano da patadas al pesebre
el obispo zurce el culo de la avispa
y en el mango de la escoba vive el piojo.
¿No ves Carlos por la noche tú también
un portero con al hombro una escopeta?
¿Tiene una hija ese portero tú también?,
con la mano me hace señas y me enseña
una cosa mucilaginosa. ¿A ti no?
¿He de decir que me canso, que de cansar estoy vivo?
¿O he de decir que me vivo, que de vivir estoy canso?
Let me I write you, my dear.
Digo que me digas que digo
a estas cuatro paredes mi pena
mi congoja de hombre destartalado.
¿Soy yo cuna, ámbito habito
o es el hábito del obispo
que hace al monje o no lo hace?
Sigo enviándote mecedoras,
cuídalas, límpialas, pómpalas,
góndolas, lámparas, ordéñalas,
albérgalas en tu pecho
que el sultán viejo lo dice:
si el refrán mata a la rata
pon tu casa enjabelgada
que a decir viene lo mismo.


EDUARDO CHICHARRO

[En Música Celestial y otros poemas (pags. 107-109)]

Creemos estar en condiciones de dar un resumen de los principales ingredientes para que desde el programa postista se inicie la perfecta cocción de una obra que sea consecuente con sus presupuestos iniciales.

1) La imaginación es sinónimo de libertad, y si esta última palabra no la emplearon con abundancia en los textos, era por un recelo comprensible hacia la censura imperante; pero esta imaginación, en el afán postista, tiene una rienda: la razón, madre de la imaginación, aunque su rudo padre siga siendo el subconsciente (Primer Manifiesto, pag. 247).

2) El dominio que se ejerce sobre esa tan abstracta imaginación, en lucha entre razón y material onírico, viene dado por la técnica, que es la que pone la bandera de la primera batalla ganada. Con esta imaginación no cabe la imitación, aunque se pueda valorar el “enderezamiento postista”, consistente en convertir un trecho o pieza literaria “a lo postista”, pero sólo como mero ejercicio. En definitiva, “la imaginación lo es todo, siendo el primer atributo de la divinidad, pues sin ella no se hubiera creado, no bastando ni la sabiduría, ni la voluntad, ni el poder; que entre los hombres la imaginación no tiene más instrumento que la técnica y sin ella no puede fecundarse a sí misma (...) ni procrear” (pag. 250).

3) En esta técnica, ya dirigiendo con firmeza la fluidez de la inspiración, se opta mayormente por rechazar el tema y preferir la palabra, el léxico, predominando esta elección sobre los valores normativos de la sintaxis y especialmente sobre los de la semántica, aunque, por encima de todo, el absurdo resultante pueda conservar (y de hecho casi siempre la conserva) una lógica, en el sentido de lograr “armonizar técnicamente la caótica desarmonía del material bruto del subconsciente” (Pont, pag. 109; el subrayado es suyo).

Por las palabras, el léxico, fundamentalmente se entra en el estilo postista, ponderado como una apuesta afectiva y diferenciadora. Este estilo empieza a cobrar matices en el contraste de la expresión desde el protagonismo de las palabras, equilibrio que aspira a democratizar el léxico2, ya que “hay que eliminar el prejuicio estilístico pseudopurista que divide las palabras en poéticas y no poéticas, puras y brutas, nobles y plebeyas” (Pont, pag. 106), constatando, como afirma Polo de Bernabé, que “una gran parte de los materiales de la poesía postista son pobres, degradados o incluso prosaicos, que se valoran por su cualidades fónicas, rítmicas y capacidad combinatoria” (citado por Pont, ibidem).

4) De este uso tan libérrimo de la palabra, sostenido por “una clara capacidad de reconversión lingüística” (Pont, ibidem), teniendo en cuenta, como enuncia el Manifiesto, que “la poesía lo mismo nace de la idea que del sonido” (pag. 251), decantándose, al cabo, en una belleza o estética fonética, surge otro de los fuertes elementos conformadores del Postismo: el juego. Juego, al que el Primer Manifiesto dedica su último trecho, considerado, por un lado, como el dinamismo peculiar de la técnica postista, o la base de esa técnica (pag. 257), o ese conjunto de actitudes y acometidas (empleo del ritmo, la rima, la asociación, el contraste, el tono, etc.) que a la hora de observar la factura de sus manifestaciones poéticas podríamos denominarlo, en un sentido lato, como una acogedora sintaxis que, desde el ejercicio intermediario e intenso de “cazar palabras en el aire” (pag. 257), impone un orden último. De forma que el juego opera, adueñándose de algún modo de la situación, en la manera de fijar, después de haber sido ya reconvertida, esa materia amorfa del subconsciente en materia morfológica y estética. El juego es ánima en el Postismo. El juego, paradójicamente, es la empresa más seria del Postismo, que forja, igualmente, una huida del sentido común y nos pone en la pista de las posturas existenciales del poeta postista3, siendo ésta la otra cara de la moneda de ese juego: el estrépito, como define Cózar, o la “algarada criticomanifestante” de la que habla Cirlot4 guiada por un temperamento especial, postista. En el Segundo Manifiesto se asegura que “el Postismo no tiene incompatibilidades, a no ser dentro de él mismo. Nosotros no formamos un círculo cerrado, una especie de club o clan, como acontecía con los surrealistas” (pag. 271).

Finalmente, afirmar que ese juego, concebido como el tuétano de “la espina dorsal de toda obra postista (y de toda obra humana que caiga -auténticamente- en esa banal palabra-definición arte)” (pag. 258), se manifiesta también como un guiño, un guiño que permite, gracias a la adopción de la euritmia -como una manifestación de la belleza-, efectuar el cambio de dirección desde el tentador automatismo puro que viene contagiado desde los materiales subconscientes e implantar ese automatismo relativo propio del Postismo, configurado como un signo de conciencia dentro del sueño, de lucidez dentro de la locura.Veamos un segundo poema.


PARÁBOLA DEL NIÑO PRÓDIGO

Trajo fríjoles el hijo,
rijas trajo, trajo tojos,
trajo, trajo, trajo, trajo
un trajín como un repollo.
¡Ay, qué hijo más canijo,
au, qué pijo más rijoso!
¡Ay, qué sombras cruzan albas
por encima y por debojo!
La luz tiene campanúlas
y la casa un perro dogo.
Aquel perro se emperraba
en hacer los mil destrozos
y ladraba el condenado
en mi fa sol la si do do,
y la madre le decía:
-Ponme, pónmelo a remojo,
que este hijo es hijoputa
por la gracia del rey moro-.
Y ¡ay, qué moro moriría
que ya está enterrado y todo,
y la niña está pequeña
conjugando el dedo gordo!
Con el lujo que traía
trajo lijas, trajo enojos,
trajo, trajo, trajo, trajo
un esqueje y un pez sordo
porque dicho antes lo había
que era sábado sin orto.
¡Ay, qué arpegio el hijo daba
con la teja del canónigo,
con la trompa del Eustaquio
y las bragas del Falopio!
¡Con qué ojos lo miraría
que lo vio vio casi todo!
Y su madre le decía:
-Si lo ves te doy un poco
y un guijarro pa que cuentes
cuántas caras tiene un ojo.
-¡Te jeringas, te jeringas
-dijo el hijo barbirrojo-,
no permito que se insulte
la memoria del demonio,
que el que a buen árbol se arrima
se levantará a las ocho,
y el que seca sacos verdes
punta saca a los verdoyos!-
¡Ay, qué hijito renacuajo
con testículos de toro,
con lentejas en las cejas
y con un pico de oro!
Daba pasos, daba pesos,
pisos daba, daba posos
y hasta daba caramelos
a los hijos de los cojos,
a los hijos que tenían
las mujeres en el moño.
Trajo rejas, trajo rajas,
trajo los calzones rotos,
trajo, trajo, trajo, trajo
la tragedia entre los codos.
¡Ay, qué risa daba el hijo
con los fríjoles al hombro!


GABINO-ALEJANDRO CARRIEDO

[En Nuevo compuesto descompuesto viejo (pags. 30-31)]

Confieso que muchas veces sucumbo y pierdo las riendas ante la dualidad siempre cambiante del Postismo, esa “plurilingüe lengua” en que sus creadores residían y que es también el título de un libro de Chicharro5; me ocurre entonces que veo contradicciones (las pueda haber o no, ¡yo las veo!), si no en la médula del Postismo, sí en su aplicación, y esas contradicciones, por el prurito, me da no sé qué plasmarlas. Pero el Postismo es eso también, una apariencia de contradicción; o dicho de otro modo: un agonismo que se resuelve en armonía, en comprensión. El Postismo no pretendía ser, ¡todo lo contrario!, una fórmula mágica. Ningún ismo o tendencia del pasado había armonizado hasta entonces la tradición y la ruptura, el vocablo sensato y el delirante, la actitud combativa y la dulcemente acomodaticia; de todo esto hay pruebas en los textos. Es cierto que el vocablo, y por el vocablo vamos a hilar todo esto, “resulta -como dice el primer manifiesto (pag. 251)- ser fuerza motora y no tiene únicamente el valor que nos indican en su frialdad el diccionario y la gramática, sino aquel que le confiere la situación en la cláusula, por no hablar de aquel otro que nos brinda la palabra con sus raíces ocultas y su poder ascensional”. Seguidamente se da un ejemplo:

“(verbigracia: si yo digo: los ojos brillan, me atengo sencillamente al Diccionario y a la Sintaxis; si digo: los ojos brillan como ascuas, hallo una similitud libre; si digo: los ojos lanzan centellas, recurro al lenguaje figurado; si digo: los ojos de cristales encendidos, cometo un lorquismo; si digo: ojos triángulos cortados, resulto pobremente ultraísta; si digo: ojos trenes directos ojo ojo ojo, a lo mejor soy dadaísta, y hasta ahora probablemente no he dicho nada; pero si digo: los ojos lloran, o los ojos de llanto, o sencillamente los ojos cargados de centauros, o mejor aún la mujer llora trompeta (o mejor, cosecha) vaca al diablo -lo cual vale: llora deshecha cara al diablo, ya he dicho algo)”.

Es un ejemplo estupendo para ver cómo la fonética, la sintaxis (o morfosintaxis) y la semántica, actuando en un solo verso caracterizadamente postista, se manifiestan en un equilibrio tal que da la impresión de que a cada uno le corresponde un 33’333333333... del conjunto. La clave está en fijarse en cómo se rechaza por vulgar la frase los ojos brillan del ejemplo anterior, y cómo la frase los ojos lloran, de idéntica estructura, tiene la misma categoría (postista por supuesto) que la mujer llora trompeta (o cosecha) vaca al diablo, la cual, si equivale a la mujer llora deshecha cara al diablo, delata el cambio funcional de vocablos que provoca variaciones categóricas de importancia: trompeta se convertiría en adjetivo que podrá tener su masculino trompeto, y vaca devendría adverbio (tipo cabe, o en torno a) o atributo del sujeto del tipo que señala y ejemplifica Alarcos6; y todo ello sin perder sus sentidos sintácticos y semánticos originarios. La propia fonética, que resulta ser más que nada una acción combinatoria que quiebra la convencionalidad del sistema, ayuda a esa ambigüedad del modo de construir postista siempre en rebeldíafrente al valor estático y univalente de las palabras. De forma que el verso postista está hecho de sonidos provenientes de las palabras, y éstas pueden variar el orden sintáctico establecido -no sólo en el sentido del hipérbaton- por la libre significación de que son inmediatamente inyectadas. Pero el Postismo nace de la imaginación, eso quiere decir de la libertad, y su técnica no ha de ser necesariamente manierista o barroca sino, eso sí, alejada de metáforas, engañifas para ellos, puesto que hay que crear o un orden nuevo o quedarse con lo más depurado y esencial de la tradición donde también se puedan constatar principios fundamentales. De ahí el auténtico asco que sentían los postistas por ultraísmo, creacionismo, lorquismo, cargados de metáforas (a causa de su desapego por el subconsciente) y, querámoslo reconocer o no, de un poco o mucho de ñoñería. Esta es la gran actitud del Postismo, que, naturalmente, se corresponde con el dogma: “NO HEMOS CREADO, SINO DESCUBIERTO EL POSTISMO. El Postismo no es cosa inventada. No es el engendro de nuestra imaginación ni un resultado de nuestra voluntad” (Segundo Manifiesto del Postismo, pag. 264).

Aquí entraríamos también en la provechosa enseñanza que recogió el movimiento de renovación del Postismo que venimos nombrando, desde la acuñación de Ayuso, como realismo mágico. Podemos ver cómo en el poema Las casas, de Carriedo, funciona un lenguaje -salvo en algunos hipérbatos desde luego nada latinizantes- rigurosamente normativo, donde, empero, los requisitos para lograr postismo entran a saco: imaginación, técnica, salmodia eurítmica o musical, juego, factor sorpresa, elementos sobrevolados por una opción de la ironía que se muestra, con su humor y el control del juego (“alcoba de Alcobendas”) como un atributo de plena categoría característico del Postismo. En el poema Versos de la oveja, de Crespo, el decir clásico y un ritmo clásico de silva se combinan con un factor sorpresa de cabo a rabo en toda la composición, una total secuencia onírica sostenida en la significación enigmática de un juego alegórico basado en la resonancia inmemorial del léxico que se resuelve en una musicalidad como de conseja ancestral. Este poema participa plenamente del simbolismo conceptual que ya se había empezado a plantear en la segunda hora7; aquí, como describe bellamente Ayuso, “la magia de lo insólito queda en manos de algún duende que, oculto en la realidad, todo lo trastoca caprichosamente”; imaginación, técnica y juego persisten8. Todo lo honesto nos atreveríamos a decir que es postismo. Mostremos ahora estos dos poemas.


LAS CASAS

En las casas de los hombres
todos cuidan su parcela,
comen todos de su trigo,
todos cuecen su merienda.
En las casas de los hombres
que frecuentan las abuelas,
todos tienen su apellido
bien guardado en la alacena,
limpian todos sus zapatos
restregando las esteras,
todos hacen lo que saben
aunque nadie se lo entienda.
Ponen cuadros en los muros,
sillas ponen en la tierra,
ponen divanes diversos
por si el niño se les sienta,
ponen justamente ponen
la sonrisa más risueña.
En las casas de los hombres
con ventanas y con puertas,
con persianas y visillos,
con dos grifos y maletas,
todos toman desayunos,
hacen todos reverencias,
todos saltan de la cama
a las ocho en punto y media,
todos peinan su cabello,
lavan todos su faceta,
todos calzan su alpargata
con la su corbata nueva,
los pendientes, los collares,
las polainas, la chaqueta,
los dos moños justamente
y el sombrero de ala estrecha
que su padre le compraba
al muchacho por la fiesta.
En las casas que habitamos
con su duende y su portera
con sus gatos trapisondas
y su alcoba de Alcobendas,
todos nacen dando voces,
todos mueren dando pena.


GABINO-ALEJANDRO CARRIEDO

[En Nuevo compuesto descompuesto viejo (pags. 34-35)]

VERSOS DE LA OVEJA

Cuando la lana del colchón
se acuerda de su oveja,
lo mejor es dormir en las baldosas.
Se evita, así, soñar
con hombres que devoran blancas reses
con apetito infame
y manchando la yerba con su almíbar.
En el suelo se sueña, mientras la lana ruge,
en cuando Adán andaba entre sus aves
y las fieras corrían por el campo
sin apenas saliva entre los dientes.
Suele ocurrir también, cuando ese pelo
se acuerda de aquel manso animal que tenía,
que intente devorarnos por la noche.
Hay que tener cuidado.
Acostarse parece tan sencillo,
pero cuando el colchón no se hace al cuerpo
y damos vueltas sin querer con prisa,
es porque hay muy posible devoración debajo.
Esa noche debemos andar listos
y dormir en el suelo.
Ocurre, pues, que en el aniversario
de la oveja nacida entre las redes
se remueve la lana en los colchones
y muerde a las mujeres en las piernas
y a los hombres debajo de la ropa.


ÁNGEL CRESPO

[En revista El Pájaro de Paja. Carta sexta. Madrid, octubre 1951]

Para ser consecuentes con la tesis surrealista y freudiana en el sentido de que la materia de creación parte del subconsciente, tesis sostenida como principio en el Postismo, los postistas ejecutaron una poesía que no fuera traidora con unos presupuestos. La producción poética del Postismo deja contemplar con nitidez los rasgos pertinentes del Postismo: imaginación, recogiendo y convirtiendo en signo lingüístico la materia del subconsciente, pues en ese estado carece de significante; técnica, ejecutada a base de música y palabras que se van nutriendo una de otra; y juego, que, además de la base de esa técnica que define la teoría, es como una especie de revisor o censor que controla la libertad, evita la escritura automática, y, ayudado por la razón -que no es represora- reprime a su vez los excesos del raciocinio, la convencionalidad, los clichés imperativos de la lengua. Estos rasgos pertinentes conviven con otros no pertinentes (humor, rechazo del tema, etc.) y se corresponden con los principios básicos de la poesía que establecía Chicharro: “idea, música, léxico, juego”9. Por eso el Postismo da la sensación de ser lo que es, un movimiento, más en el sentido literal que en el de ismo. La poesía postista origina así ese dinamismo eufórico que le inspira decir a Crespo que Chicharro es un “gran manejador, que no malabarista, de palabras”10; ese dinamismo sucede en el tiempo del poema como una prisa delirante11.

Todas estas características que vamos viendo se configuran como elementos afectivos del verso y exacerban en el Postismo la cuestión del estilo12. Y el estilo es técnica, y la técnica tiene en este movimiento un papel nuclear, pues, al cabo, la imaginación y el juego, siendo imprescindibles, son sólo procedimientos situados respectivamente en el comienzo y fin del proceso, este proceso lúcido; lucidez es elemento diferenciador del Postismo en relación con otros ismos conniventes en otros elementos. Dos ejemplos: en el surrealismo hay imaginación y juego, pero no técnica; en el ultraísmo hay también imaginación y técnica, pero no juego, porque los ultraístas se esforzaban en escarbar y rebuscar en el léxico para con sudor estampar (es decir, de una manera forzada) palabras en el poema, olvidando esa semántica dominante del ludus latino: lo que se hace sin esfuerzo.

Al onirismo, inicial e inevitable, el Postismo le añade gusto y método, lo que es igual a decir que el subconsciente debe ser reemplazado por la sensación y la técnica. Pero el juego, por ser la mano maestra que da el buen acabado final a las cosas bien hechas, es el instinto en el Postismo, eso postista de nación que los gatos poseen; de lo contrario, un poema postista quedaría en simple virtuosismo, como ocurría con el creacionismo.
Y es que, a pesar de su importancia, tampoco las palabras son las absolutas reinas de la poesía postista, sino ese todo aglutinador que partiendo del tema, o rechazo del mismo, ya fuera del ámbito del subconsciente, se proyecta en el lenguaje, como asevera Pont, lenguaje “que constituye, por sí mismo, el tema de contemplación”13. Y el lenguaje, claro, no es sólo las palabras. Las palabras, volvamos a repetirlo, en la poesía postista, dependen de la música, ya que la música, como afirma Chicharro, “con los varios modos que la acompañan -progresión, tiempo, ritmo, metro, rima, modulación, onomatopeya, variaciones, aliteraciones, etc.- puede ser exclusivamente la base de una poesía”14, pero esta música a la vez remite al sonido de la palabra, o a su significación, a su lugar en la cláusula, a sus múltiples posibilidades, y esta virtud dinámica está animada, al principio, por la imaginación, y se fija, por último, en/por el juego. Siempre logramos cerrar el círculo. En verdad el Postismo es redondo. Este dinamismo (concepto sobrio) produce la euforia propia del Postismo (sensación), esa risa zen, como dice Ory, de la que está imantado15. El factor sorpresa, característico de la poesía postista, está ligado al juego y, aunque no sea un rasgo pertinente, hace, según Pont, que ninguno de los aspectos fundamentales adquieran pleno derecho sin la mediación lingüística de este factor (pag. 213), y, siempre que aparece, nota con rotundidad que ese dinamismo aúna lo digresivo y lo armónico, su alteración constante de polo a polo; ese principio de mutabilidad que la escritura postista afirma constantemente frente al principio de identidad (Pont, pag. 225).


Addenda
EL POSTISMO GRÁFICO

El Postismo gráfico, o el arte del Postismo en relación a las artes plásticas, o la pintura postista, es algo que no está aún, no sólo convenientemente analizado, sino ni siquiera lo suficientemente encarado. Es una producción en todo caso escasa y confusa si la comparamos con sus tremendas plasmaciones poéticas y literarias. Queda por fijar su estructura, sus rasgos pertinentes, sus características y oposiciones, su sistema, en definitiva.

Parece ser, como hemos venido diciendo, que el espíritu postista se fraguó, antes que en la poesía, en los fotomontajes hechos al alimón por Eduardo Chicharro y Gregorio Prieto en las tempranas fechas de la Roma de 1928, creaciones influídas, qué duda cabe, por el espíritu de la Vanguardia que en esos años en Europa aún estaba calentita.

Hay que reconocer que buena parte de la producción gráfica del Postismo estuvo recogida solamente en sus escasas tribunas, compuesta mayormente por dibujos y viñetas.

En el transcurso de su existencia histórica, como hemos reseñado anteriormente, el Postismo realizó algunas exposiciones con la mancheta de su bautizada vanguardia; así, las dos exposiciones celebradas en la sala Bucholz de Madrid, una, y la otra en las galerías Macoy de Zaragoza. Pero la verdad es que del importante número de obras expuestas, y aunque muchos de los escritores postistas colgaron allí sus aportaciones pictóricas, obras netamente postistas había pocas, acaparando en realidad estos eventos mayormente la buena escuela madrileña de Vallecas, con Benjamín Palencia a la cabeza.

De pintores influídos por el conocimiento del Postismo siempre ha habido un conjunto nutrido, por más que hoy no se les pueda clasificar en buena lógica como postistas, ni hay por qué.

Es curioso que, mientras se estaba originando la eclosión postista, Eduardo Chicharro, como pintor, desarrollaba un arte academicista, fuertemente influído por su padre. Tuvo que ser su mujer, Nanda Papiri, la que realizase una obra gráfica totalmente imbuida del espíritu dinámico e ingenuo, de la frescura de esta vanguardia.

No olvidemos que el Postismo tenía a la euritmia (buen ritmo poético o, mejor dicho, musical) como paradigma, así como el surrealismo tiene como paradigma el onirismo, el expresionismo la psicología o el ultraísmo la greguería.

Podemos, finalmente, entresacar de los manifiestos, concretamente del primero, algunas citas que dictaminen la relación de la pintura postista virtual con el todo estético del movimiento.

“Todos los poetas postistas nos parecemos necesariamente; los pintores tendremos mayor amplitud de expresión”.

Este otro demuestra la vocación antirrealista de nuestros hombres.

“...también vosotros, plásticos, y especialmente vosotros los pintores, que tenéis a vuestra disposición la magia de la ilusión óptica ¿por qué os empeñáis en copiar pedestremente cuatro cebollas...”

Sobre todo interesa subrayar esta extensa cita que acomete la comparación y graduación de las artes con respecto a la adecuación postista.

“La música es, de las manifestaciones libres, la más postista porque es la más abstracta; es también la más, la única, perfectamente patética. Pero la poesía es la más completa, porque participa de las condiciones de lo móvil (progresión), de lo inamovible (materia) y de lo perspectivo (imagen), condiciones elementales que entrañan las posibilidades musical, corpórea y plástico-visual, siendo esta última, la pictórica, la más noble de las no sé por qué llamadas artes, pues es la que realiza el acoplamiento de lo materialmente creado, objeto afín a sí mismo y de lo ilusorio, ficción perfecta. En la música tenemos, como en las letras, teatro, danza o cine, la sucesión en el tiempo y el espacio, y la materia (sonido); la imagen no existe, nace únicamente por sugestión. En la pintura falta la sucesión (si no se exceptúa los fenómenos que pudieran surgir del políptico -la ilustración es otra cosa- o simplemente del nexo de la obra con su título); en cambio, son elementos suyos la materia y la perspectiva (cuarta dimensión); también la escultura posee estas características, con la diferencia de que goza de las cuatro dimensiones, mientras a la pintura le falta la tercera; el color, que es el sentido musical de la pintura, corresponde en la escultura a otro elemento del que sólo disfruta la escultura misma y la arquitectura: el tamaño. De estas observaciones y de la definición de Postismo vemos el orden decreciente de las posibilidades postistas en estas varias manifestaciones, siendo la penúltima la escultura y la última la arquitectura (en la que no cabe postismo propiamente dicho, a no ser en modalidades de estilo que, como era, coincidieron con el movimiento). El expuesto orden corresponde casi totalmente con el establecido por la antroposofía, que es, cronológicamente en el desarrollo de las artes el siguiente: arquitectura, escultura, pintura, música, poesía, euritmia.”

Podemos especular con estas frases que -siendo la pintura tercer arte postista, tras música y poesía- tal vez las artes temporales tengan primacía en la valoración postista, en la duda de si las artes espaciales conforman un lenguaje auténtico y no sólo una manifestación comunicativa y sensorial, muy difícil de estructurar y clasificar.

Amador Palacios.


Conclusiones

Recapitulemos:
El Postismo, ya con este nombre o no, es traído a España por Eduardo Chicharro, quien, desde su posición privilegiada de residente en Italia y en uno de sus cultos organismos (la Academia de España en Roma), se había forjado unos conocimientos tales como para estar en condiciones de aventurarse en una declaración intelectual de renovación del pensamiento artístico a la altura de los diversos ismos que acababan de pulular por Europa, de los cuales Chicharro estaba muy bien informado.

Al llegar a España, su capacidad le llevó a vislumbrar la tremenda potencia de Carlos Edmundo de Ory, y, junto al italiano Silvano Sernesi, al que Eduardo ya había conocido en Italia, ambos dan rienda suelta a una estética vanguardista que han meditado y perfilado en sus conciliábulos. Chicharro afina las palabras de un manifiesto que establece una jerarquía reflexiva, Ory empieza a ser el ejemplo más vivo del Postismo originado en la intuición y las especulaciones, y Sernesi, hijo de papá, sobre todo financia una propaganda materializada en dos revistas, sin dejar por ello de reconocer que su obra y su participación en los hechos, aun breve, fueron consecuentes con un proyecto del que él es tan fundador como los otros dos.

El Postismo, ya lo hemos visto, lleva implítica la superación de los ismos precedentes; fundamentalmente por dos razones:1) temporal: es el ismo que sucede a la oleada de ismos del XX, resistiéndose a persistir en el terco temperamento radical y excluyente que caracterizaba a cada uno de ellos. El Postismo aparece con un mensaje ecléctico, no por eso dejando de ser riguroso en este eclecticismo. Acorde con este rigor, el Postismo es científico, ya que no deja cabos sueltos en sus argumentaciones. 2) intemporal: ya desde la más temprana teoría se dice que el Postismo no es un invento, sino un descubrimiento, una gran instrospección en la génesis de la “obra de arte” (subrayamos y entrecomillamos este sintagma que no agradaba mucho a los postistas). El Postismo, según esto, es un cúmulo de condiciones que siempre están, han estado y estarán ahí; lo que realizó nuestro movimiento fue codificarlo, argumentarlo, dogmatizarlo, como se quiera, y dar a este descubrimiento la estructura formal de un ismo, con sus proclamas, sus tribunas y un mínimo de ruido. Dice Ory: “El Postismo no venía después de los otros ‘ismos’ para ir a la zaga de ellos, ni tampoco los refutaba; en el vacío ideológico del fonema se quería hacer tabla rasa de los ismos, teológicos o filosóficos, y literarios. El Postismo negó el sistema”1, concluyendo con esta afilada verdad: “Porque el Postismo de 1945-1950, constituyó un puente entre los ismos europeos de vanguardia y las subsiguientes culturas del no-saber”2. (En este aspecto, tiene mucho que decir Francisco Nieva, al que muy pronto acudiremos). El Segundo Manifiesto define en clave irónica, o sarcástica, este mismo problema: «Lo mismo nos dará llamarlo [al Postismo] ‘Postasmo’. Como también hubiéramos podido llamarlo ‘Naricismo’»3.

Recordemos asimismo que el Postismo está relacionado, de una manera u otra, con toda la serie de ismos a los que pretende emular; pero con quien especialmente está identificado es con el surrealismo, al que se une en un mismo espíritu y notables semejanzas, pero del que se diferencia en una importante y distinta asunción del proceso creativo que se alza desde el subconsciente (factor común en el proceso surrealista y postista); este último rechaza la escritura automática, o define esa escritura como un fluir, proveniente del mismo material onírico surreal pero condicionado al control de una técnica insuflada del factor juego, juego animado por la imaginación que redunda en la técnica. Estos tres rasgos pertinentes, que ahora resumimos al máximo: imaginación, técnica y juego, son evidentemente inseparables, como en la relación pertinencia-signo, dentro de la realidad lingüística que conforma el Postismo.

En cuanto al entorno poético-literario que le rodeó, hemos de tomar una opinión de Dionisio Ridruejo que nos vendrá muy al pelo4. Ridruejo hablaba de las tres etapas literarias que configuraban la década de los cuarenta en España; una estaba marcada por el conformismo, otra por la independencia, y la que queda por una contestación condicionada. En esta justa clasificación podríamos adherir correspondientemente los nombres del movimiento garcilasista (para el conformismo), el Postismo (para la independencia), y una aún hipotética amalgama de espadañismo, balbuceos de poesía social y lo que devendría realismo mágico, como esa contestación condicionada en la clasificación de Dionisio. Estas tres posturas estéticas estarían animadas, respectivamente, por el lenguaje desabrido de la poesía triunfal de la “juventud creadora” de Garcilaso, la euforia del significante o ese manierismo llevado a cabo por el Postismo, y el imperio del significado conceptuoso, y ya humanizador, que acometen, tanto los del grupo de Espadaña como los que se incluyen en el realismo mágico (donde cabe la herencia más inmediata, y aún histórica, del Postismo), además de algunos poetas aislados como Celaya, Gloria Fuertes, Labordeta y otros. Si Garcilaso perseguía una rehumanización en unas formalidades procedentes del clasicismo (más por el lado de Herrera que por el del vate toledano), el Postismo lleva en sí el debate barroco, en un juego ambivalente que hace que los valores propios del conceptismo y el manierismo (mejor llamarlo así, para nuestro caso, que culteranismo o gongorismo) se entrecrucen y choquen continuamente para luego acabar fundiéndose.

Debido, por un lado, al problema que suponía el sistema político dictatorial de entonces, y, por otro, a la ignorancia generalizada de los poetas coetáneos de la España en que se alumbró, el Postismo es, como apunta Guillermo Carnero, “un cuerpo extraño en el contexto de la poesía española de posguerra, una prolongación tardía de la literatura de vanguardia, más relacionable con los vanguardismos iniciales que con la obra de los poetas del 27”5. ¡Desde luego!

El Postismo, como la manifestación de una vanguardia en su orden, tuvo seguidores, sucesivas incorporaciones, militancia de grupo, y tuvo, dentro de su tiempo, varias horas: una primera, que produjo la eclosión de los manifiestos, el debate, la algarada y una definitoria obra postista, y una segunda que fue creciendo como una réplica y que, tomando la luciente antorcha de la experiencia y contemplación postista, aportó a su vez una renovación que aumentó matices, incrementó la praxis y varió decisoriamente los significados preponderantes incardinados dentro de la idea postista o de su juego. Esta expansión la constituyó el realismo mágico, que humanizó el tono de la obra poética sin traicionar nunca ciertos postulados enunciados por el Postismo. La operación se hizo inteligentemente en dos fases, y el relevo se mantuvo por un largo instante en las dos manos juntas de los participantes: Chicharro, Ory y Sernesi se nutrieron de otros postistas: Crespo, Carriedo, Casanova de Ayala (con sus reuniones, la comunicación, sus cuchipandas), y los seis fueron, durante un tiempo, postistas homogéneos; más tarde, estos tres últimos fundaron otro grupo más amplio y heterogéneo en que la idea de renovación se iría a nutrir aún más (con Fernández Molina, Fernández Arroyo, Federico Muelas, Carlos de la Rica y un largo etcétera), diluyéndose al final, es cierto, la base empírica inicial postista, escorada esta nueva hacia los presupuestos de esa tromba que se dio en llamar poesía social, que es, como dicen todos, otra historia. En este nuevo cambio la producción poética pierde ese estilo tan afectivo que la fidelidad al Postismo nunca recusa. El Pájaro de paja, la primera revista del realismo mágico, que se crió, hasta destetarse, en la mama postista, reproducía en sus primeras páginas una declaración de intenciones que, a pesar de su brevedad, resulta muy eficaz para conocer, aun en profundidad, el talante y la gravedad de este realismo mágico, que seguirá usando siempre con profusión los rasgos postistas no pertinentes, como el humor y el factor sorpresa. En La escoba, título de este prospecto programático, se lee: “Trataremos de reir, no de sonreír. La sonrisa no nos gusta, preferimos reírnos a mandíbula batiente, aunque hayamos de estremecernos hasta la médula. Las cosas de la vida y de la otra vida son fundamentalmente serias, pero también hacen reír. Hemos de mirar la vida con desparpajo y hasta con cierto aire de negligencia. Esto le va bien a la figura”. Y se sigue añadiendo: “Hemos dicho que nos interesa lo metafísico, pero no lo metafórico. También nos interesa lo metapsíquico, lo metatársico y lo metacarpiano...”. Estas líneas acusan, sin duda, un reflejo temperamental postista (en algún punto son miméticas) y una vuelta a la negación postista de la metáfora, defendiendo la imagen, infinitamente más rica en sus relaciones o, mejor dicho, intimidades con lo sensorial y musical.

En esta imagen, su manantial lo constituyen fundamentalmente las palabras enseñoreadas en unos valores -que los postistas van alterando gracias a una técnica rigurosa basada en el juego- tanto paradigmáticos como sintagmáticos. La palabra netamente postista, siempre con imaginación, ya liberada del subconsciente, por sí sola y entretejida en una red que aspira al máximo de arbitrariedad, transgrede su establecido valor sintáctico y sus significados convencionales. Puede quebrarse, cascarse y hacer surgir el pollo que significa crear nuevas palabras. Así, en el poema Carta de noche a Carlos, Chicharro dice pómpalas que deviene forma del verbo pompar como significado de pompa referido a lámparas, significado de globo redondo; góndolas, confundiéndose con el sustantivo homónimo, deviene gondar (o gondolar) con un nuevo significado atribuido a lámparas, y a su vez a las mecedoras persistentes del anti-tema del poema; lámparas se nos muestra no como sustantivo, sino como forma verbal de lamparar...; lo cierto es que no pararíamos al mostrar en detalle todo este juego constante que aviva sin cesar la euritmia, la eufonía y el caleidoscopio funcional y semántico producente.

Estilo, léxico, fonema, juego, técnica, imaginación, música, euforia, dinamismo, ironía, humor, factor sorpresa..., estas y otras palabras son fuertes coyunturas que tuvo el gran papel lector, sacerdotal, del Postismo, consistente en descubrir con sus propios ojos la iluminación última de una inmensa acción exclusivamente creada por el hombre.

Para finalizar esta conferencia tocaremos un punto que es lo glorioso del Postismo y que es la aspiración de toda vanguardia artística: instalarse en el futuro. Si el conjunto de ismos europeos que habían precedido al nuestro se agotaron en su complejidad e historicidad, el Postismo sigue vivo como solución estética que en todo tiempo encuentra un mínimo de coyuntura (no hay que olvidar la España gris, esa España de los años cuarenta que estaba, al decir de Félix Grande, “seria como un gerente. Oculta su debilidad bajo aseveraciones y anatemas”6. En el postulado postista, no es palabrería enunciar que el Postismo remonta a Homero o que no hemos inventado sino descubierto el Postismo, sino expresión sincera que constata unos grandes descubrimientos. La intemporalidad que conlleva el Postismo lo salvó de su anacronismo.

Entonces, ¿qué se proyecta de la lección magistral postista en el arte de hoy?, ¿el Postismo puede seguir siendo detectado en las manifestaciones artísticas actuales? Hoy el Postismo -que no se engañe nadie, no existen en el presente artistas postistas como tales- sigue teniendo fechado su óbito temporal allá en los finales de los cincuenta, como mucho; o, como máximo, cuando murió Chicharro (1964), pero, fehacientemente, ahora su vida no es de tiempo, ni de espacio, sino esencial. No es el Postismo una bomba de relojería, sino atómica. El Postismo prenunció conscientemente -aunque a veces se despistase por eso de los árboles- una modernidad que, flameante, iba a estallar unos lustros después -quizá coincidente con esas “culturas del no-saber” que hemos citado de Oryó-, pero que desde su cripta los postistas nítidamente vislumbraron. Exactamente una posmodernidad que ya en el Postismo se dejaba ver como la posmodernidad que luego iría a constituirse, ecléctica; “la modernidad sin modernismo, la pura modernidad indefinible”, como dice Francisco Nieva7, desatada del tiempo o si no, ya que eso no sucede, de la argolla terrible de la historicidad. Ese eclecticismo, sigue afirmando Nieva, “nos daría el sabor del tiempo como unidad estética”8. La circunstancia adversa que padeció el Postismo al vivir instalado en la España de la primera posguerra, también la analiza Nieva desde este punto de vista, ahora optimista, de la sublimación del Postismo en otra cosa que no fuese sólo circunstancia pasajera, mero registro literario:

“Era imposible que se tuviera el clima necesario de eclecticismo curioso para poner mientes en un fenómeno propio, en este caso el ‘Postismo’, tan descomprometido de actitud política y tan cerca -¡entonces!- de lo que es hoy una actitud común a los jóvenes artistas”9.

“Franco, con su sombra de esfinge, unas veces temerosa y otras grotesca, velaba sobre nuestra estupenda libertad irresponsable y casi angélica. El Régimen nos apartaba, socialmente nos aniquilaba, pero, a su vez, y a pesar de todo, fecundaba la parte más inaccesible de nuestro espíritu. No nos sentíamos deudores de nada”10.

El Postismo, sin duda, aprovechó esta carencia de libertades cívicas y estímulos en el ambiente como una perspicaz estrategia encaminada a proyectarse fuera de su tiempo anacrónico, a adelantarse “en unos cuantos años a una postura que, más tarde, será entronizada sin mayores violencias en la evolución estética de los países occidentales”11. Y es que lo importante, el verdadero triunfo consiste en saber que la trascendencia del Postismo, como apunta Rafael de Cózar, “es superior a lo que podría deducirse de su duración como escuela y el impacto logrado en su época”12. Entonces, en este enrarecido panorama que es el mundo contemporáneo, ¿puede asaltarnos todavía y salirnos al paso no sólo el aroma sino la concreción del Postismo? Si el artista de hoy no es compulsivo, sino imaginativo, y en la técnica de su producción aplica un juego consistente en dar un giro funcional en los valores de las formas, abriendo y fecundando la fonética, la sintaxis y la semántica en una absoluta libertad poética, ¿por qué no?13.

Ya remato: creemos con esta aportación haber hecho siquiera medianamente bien dos cosas: haber insistido en los rasgos fundamentales o característicos del Postismo y abierto una orientación bibliográfica consistente que permita el acercamiento de todo ser que se asome al brocal de este profundo pozo. El Postismo, como dice Ory, más que un ismo es un umbral14.


Amador Palacios
Valencia, abril, 1995


Nota.- El autor agradece a la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), y a su Centro Asociado de Valdepeñas (Ciudad Real), la ayuda y el apoyo prestados para la conclusión de este trabajo


NOTAS


Palabras preliminares y La época

1 Carlos Edmundo de Ory. Poesía 1945-1969 (ed. de Félix Grande). Edhasa. Barcelona, 1970.
2 Eduardo Chicharro. Música Celestial y otros poemas (ed. de Gonzalo Armero). Seminarios y Ediciones. Madrid, 1974.
3 Jaume Pont. El Postismo. Un movimiento estético-literario de vanguardia (Estudio y textos). Edicions del Mall. Barcelona, 1987.
4 César Augusto Ayuso. El Realismo Mágico (un estilo poético en los años 50), (Estudio y antología). El Toro de Barro. Carboneras de Cuenca, 1995.
5 No haremos la nota prolija reseñando títulos, pero sí damos lista completa de participantes en cada una de ellas.
En Ínsula: Ángel Crespo, Jaume Pont, David Castillo BuÔls, Rafael de Cózar, José Ramón Ripoll, Gianna Prodan, Félix Casanova de Ayala, Cristóbal Sierra, Andreu Van Hooft y Amador Palacios; con un cuento inédito de Eduardo Chicharro y dibujos de Nanda Papiri, Francisco Nieva y Antonio Beneyto.
En Zurgai: Jaume Pont, Ramón Bordolí, Andreu Van Hooft, José Fernández de la Sota, Juan José Lanz, María Victoria Reyzábal, Gregorio San Juan, Manuel Almeida y Amador Palacios; con un cuento y tres sonetos inéditos y autógrafos de Eduardo Chicharro.
6 Amador Palacios. Jueves postista (el papel de Ciudad Real en el Postismo. Los artículos de Lanza). Biblioteca de Autores y Temas Manchegos. Ciudad Real, 1991.7 Ver Rafael de Cózar en “Introducción” a Metanoia, de Carlos Edmundo de Ory. Cátedra. Madrid, 1978, pp. 62-69. También, a este respecto, conviene acudir a esta cita del Tercer Manifiesto del Postismo: “Un movimiento artístico, literario y filosófico, para que sea admitido como tal movimiento, ha menester de unos cuantos requisitos: 1¼, obra; 2¼, calidad de la misma (por lo menos en cuanto se refiere a rasgos característicos); 3¼, una personalidad, de grupo, que contenga un mínimo de peculiaridades susceptibles de calificación o de ser “catalogadas”; 4¼, un grupo de personas que lo cultiven; y 5¼, un nombre. Además, podrá tener, 6¼, un programa; es decir, que podrá también no tenerlo.”
8 Es interesante acudir a los siguientes libros: Razonado desorden (Textos surrealistas). Edición, prólogo, traducción y notas de Ángel Pariente. Paralelo 38. Córdoba, 1991, donde se reúne un material publicado entre los años 1924-1939; Siete manifiestos Dadá, de Tristan Tzara, con algunos dibujos de Picabia. Traducción de Huberto Haltter. Tusquets. Barcelona, 1987; El ultraísmo, ¿historia de un fracaso?, de José Luis Bernal. Universidad de Extremadura. Cáceres, 1988. Para la relación futurismo-postismo ver el articulo de Carlos Edmundo de Ory “Marinetti y el futurismo italiano a distancia de casi setenta y cinco años”, en revista Fin de Siglo, n¼s. 6-7. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1983, más tarde recogido en Iconografías y estelas, de C.E. de Ory. Diputación de Cádiz, 1991.
9 Conviene recordar que la revista Escorial, concomitante con las propuestas estéticas del grupo Garcilaso, es una publicación más de pensamiento que poética y surge en 1940. La revista Garcilaso aparece en 1943 y Espadaña en 1944. A esto hay que añadir el tono de los primeros libros de la colección Adonais, fundada en 1943, que, como afirma Jaume Pont, en la obra citada, “suponen un sustancial cambio respecto a los patrones clasicistas de los seguidores de Garcilaso” (pp. 27-28). De forma que en el momento de la irrupción postista, y seguimos otra vez la opinión de Pont, “paulatinamente la línea neorromántica se impone, más, si cabe, tras la aparición en 1944 de Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre” (p.28), sin dejar, sin embargo, de tener en cuenta, que la línea oficialista pesaba mucho en cuanto a la difusión de las obras literarias producidas en ese momento en España.
10 Eduardo Chicharro firmaba sus textos, para diferenciarse de su padre, como Eduardo Chicharro Hijo o Eduardo Chicharro Chebé, siendo este acrónimo fruto de la unión de sus dos apellidos: Chicharro Briones.
11 Consecuencia de esta amistad, rica en afinidades artísticas, es la realización de una serie de montajes fotográficos que Chicharro y Prieto ejecutan escapándose del recinto de la Academia, y que hace exclamar a Valle-Inclán, viéndolos salir apresurados por la puerta de la institución: “¡Ahí van esos dos locazos!” Estos montajes hoy se pueden contemplar en el modélico Museo de la Fundación Gregorio Prieto en Valdepeñas. Una de estas obras sirvió de portada al número único de la revista Postismo. Este hecho supone, sin duda, el primer embrión del movimiento que iría a tomar cuerpo tres lustros después, pero no ha de considerársele como la primera etapa del Postismo, aunque el propio Prieto insistiera en ello y Manuel San Martín, con bastante ligereza, secundara también esta opinión.
12 Para recabar más datos biográficos de este periodo, ver la “Autobiografía” incluída en Música celestial y otros poemas (op.cit.), pp. 327-342, así como el capítulo “Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi: biografía prepostista de tres agitadores providenciales”, en Jaume Pont, op.cit., pp.30-41.
13 El padre de Sernesi fue el que financió las dos publicaciones postistas Postismo y La Cerbatana, con la importante cantidad, para aquellos tiempos, de cinco mil pesetas, que dieron, según afirma Ory con mucha gracia, también para taxis y torteles. Véase el artículo de Jaime Pol Girbal (tipógrafo y maquetador de Postismo y redactor-jefe de La Cerbatana) “El Postismo: historia de mil duros”, en Revista, n¼ 310. Barcelona, 28-3-1958.
14 Reeditada en facsímil, aunque con tamaño más reducido, por la revista Poesía, del Ministerio de Cultura, n¼ 2. Madrid, agosto-septiembre de 1978.
15 Sobre la reacción contradictoria del organismo de Prensa y Propaganda del Régimen frente a la aparición de Postismo hay publicados varios trabajos de interés, pero nosotros destacamos dos párrafos, uno de C.E. de Ory en “Historia del Postismo”, en Poesía 1945-1969 (cit.), p. 271; el otro es de Ángel Crespo en “Algunas consideraciones sobre la poesía española de postguerra”, en Actas de las I»s. Jornadas Poéticas (ed. de Enrique Trogal). Cuenca, 1984, pp. 13-14, que, por la virtud de su síntesis, copiamos íntegro: “El organismo estatal competente no puso trabas a esta publicación, presumiblemente porque estimó que se trataba de una extravagancia literaria carente de interés y, sobre todo, de trascendencia. Los presupuestos estéticos del Postismo eran en parte surrealistas, aunque ninguno de los poetas recién mencionados fuese un secuaz de los surrealistas franceses y centroeuropeos ni de los poetas del 27 que, sin ser tampoco discípulos de los anteriores, escribieron poesía surrealista. Ahora bien, debido a su calidad intrínseca, la poesía postista sólo atrajo a unos cuantos poetas y lectores, entre los que yo me encontraba, y fue rechazada por el silencio y la burla de los más, silencio y burla que eran en principio de carácter exclusivamente literario. Pero el factor político no tardó en hacerse presente. Antes del año 1945 habían fracasado los intentos de aproximación al comunismo soviético llevados a cabo, a partir del 1935, por Breton, Eluard y otros surrealistas históricos, no obstante lo cual, cuando algunas de las personas cercanas a quienes dirigían la política de publicaciones les informaron de aquella actitud revolucionaria, su cambio de actitud fue fatal, si no para la expresión, sí para la difusión y la consideración crítica de la poesía postista: a partir de entonces, se prohibió oficialmente el nombre de la revista mencionada, que pasó a llamarse La Cerbatana, y sólo pudo pubicarse un número con este segundo nombre”. Para una explicación pormenorizada del asunto véase Pont, op.cit., pp. 58-63.
16 El primer manifiesto, “Manifiesto del Postismo”, fue publicado en la revista Postismo, así como en varias ediciones y publicaciones posteriores; el segundo, ya con la indicación ordinal, se publicó en La Estafeta Literaria, y se ha reproducido luego en otros libros; el tercero, en el mismo caso, apareció por primera vez en El Minuto, suplemento de La Hora. El cuarto, redactado posiblemente en 1947 - 1948, se mantuvo inédito hasta que lo incluyó G. Armero en Música celestial... (cit.), recogiendo asimismo los otros tres; cosa que también hizo Pont en su obra citada.
17 La primera, “Exposición de 16 artistas de hoy”, se celebró en la galería Bucholz, dirigida por A. Crespo, quien escribe el texto del folleto de mano. La nómina es amplia y la presencia postista se limita, según J. Pont, a Nanda Papiri y Ory. La segunda, “Pintura moderna y Post-ismo”, tuvo lugar en las galerías de arte Macoy. Aquí el Postismo tuvo una mayoritaria representación; en ella se exhibía una obra surrealista de José Caballero. El programa de mano estuvo confeccionado por Nanda Papiri y C.E. de Ory, en su parte gráfica, y por E. Chicharro con un prólogo.
18 El anecdotario postista se ha tomado en varias ocasiones, y desde luego erróneamente, como una base o característica de sus principios esenciales; ha sido generosamente divulgado y se ha convertido muchas veces, repito, en un cliché peligroso y tentador. No obstante, es sano divertirse con las anécdotas; en ese sentido, acúdase a Félix Casanova de Ayala, “Anecdotario y teoría del Postismo”, en la revista Papeles de Son Armadans, n¼ 104. Palma de Mallorca, 1964, y a Charles David Ley. La costanilla de los diablos (memorias literarias 1943-1952). José Esteban Editor. Madrid, 1981, pp. 66-67.
19 A primeros de enero de 1949 todavía se seguían celebrando esas reuniones postistas, no sólo en el estudio de Chicharro, sino también en el domicilio de los hermanos Nieva, donde residieron durante un tiempo ellos dos y Ory. Carriedo, en un diario inédito, del que publiqué unos párrafos en la revista de Tomelloso El Cardo de Bronce, n¼ XIII, primavera de 1988, describe una de esas reuniones, en casa de los Nieva, muy jocosa, en la que estaban, entre otros, Chicharro y su mujer, Ory y algunos componentes del grupo Cántico. Ver también F. Nieva, “Con Carlos Edmundo de Ory en el Madrid de Nadie”, en revista Litoral, n¼ 19-20. Málaga, abril-mayo, 1971.
20 Ver “Apéndice e historia del Postismo”, en Ory. Poesía 1945-1969 (cit.), pp. 272-278. La explicación más pormenorizada de este postismo transitorio está en C.A. Ayuso (op.cit.). También en Pont (op.cit.) y en mi libro Jueves postista (cit.).
21 Ver el capítulo “El realismo mágico”, en Ayuso (op. cit.).
22 De El Pájaro de Paja no se ha hecho reedición, pero sí de Deucalión, en facsímil, e incluye un número cero conmemorativo. Diputación de Ciudad Real, 1986.
23 Ver Fanny Rubio. Las revistas poéticas españolas (1939-1975), Turner, Madrid, 1975.
24 Ver Ángel Berenguer en “Introducción” a Pic-nic, El triciclo y El laberinto, de Fernando Arrabal. Cátedra. Madrid, 1989, pp. 45-59.
25 En “Prólogo” a La carroza de plomo candente y Coronada y el toro. Selecciones Austral. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Ver asimismo el trecho citado en p. 278 por Carlos Bousoño en el apartado “Nombres de pueblos con sentido fonosimbólico” del estudio del Teatro Furioso de Nieva en la edición de su Teatro Completo, volumen 1. Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo, 1991, pp. 261-288. Lo reproducimos:
“SATURNO.- ¡Os dejaré sin trujillo y os machacaré la vinuesa!
LUIS.- ¡Dales en el castellón y que escarmienten de una vez!
SATURNO.- ¡Con la plana les daré a esos batuecos!
FRASQUITO.- ¡Corred que este hombre nos manresa y nos azagra la alcarria!
CAMALE”N.- ¡Por Santa Cruz de Mudela! Este mataró no para hasta vernos de hinojosa.”
26 Ver Ángel Berenguer (op.cit.), pp.55-56.
27 Andrés Amorós define el lenguaje teatral de Nieva como podía haber definido el intrínseco lenguaje postista: “Su antirrealismo se manifiesta a través de un lenguaje no coloquial, exagerado, barroco, a veces cercano a la salmodia ceremonial o el pregón popular; un lenguaje musical, transgresor, que nace de la euforia creativa: la palabra se mueve” (op.cit.), pp. 18-19.

El lenguaje

1 Ver Pont, op.cit. (p. 255) y todo el Tercer Manifiesto, dedicado especialmente a esta cuestión comparativa entre ismos. Para no sobrecargar innecesariamente de notas el texto, cuando citemos trechos de los manifiestos o aludamos a ellos de una manera precisa, lo haremos por su reproducción en el libro de Pont; y en nuestro comentario del pensamiento postista seguiremos la exhaustiva interpretación que Pont desarrolla (pp. 93-161), poniendo entre paréntesis, tras los entrecomillados de esta interpretación, la página a la que nos remitimos.
2 Interesa conocer este balance ejemplificador transcrito en el Manifiesto: “... lo romántico, lo débil, lo enfermizo, lo rosa, lo íntimo, lo secreto, lo doloroso, lo espantoso, lo tremendo, lo fuerte, lo sangriento, lo martirizante, lo obsesionante, lo emotivo, lo heroico, lo lascivo, lo amado, lo ambicionado, lo perdido, lo dormido, lo muerto, lo esotérico, lo anímico, lo profético, lo vago, así como el amor mismo, las flores, los crepúsculos, el cielo y las niñas, no son de necesidad material poético; que hay otras palabras como burro, churro y culo que pueden ser poéticas, entre otras cosas porque son bellas fonéticamente, así como caca, vaca, nene y nata...” (p. 250).
3 Ver, como una declaración de intenciones del talante o conducta de los postistas ante la sociedad, las dos últimas páginas (259-260), desde “pero no se crea que nosotros tenemos nada contra los mencionados elementos” hasta “¡qué solos vamos a estar pero qué bien!”.
4 Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de los ismos. Argos. Barcelona, 1949. La segunda edición es de 1956.
5 En Música celestial..., cit.
6 Emilio Alarcos Llorach, Estudios de gramática funcional del español, Gredos, Madrid, 1992, (3» ed.), p. 324.
7 Ver “En serio sobre el Postismo”, entrevista radiofónica en Radio S.E.U. el 9-8-49; transcrita en Pont, op.cit., (pp. 519-525).