VALGA LA EXPRESION. Entrevista con Gary Hill 
Lucinda Furlog 
          Esta entrevista fue publicada por la revista Afterimage en el volumen 10, número 8, en marzo de 1983. Agradecemos a Gary Hill su buena disposición para que publicáramos en castellano este texto.
         
    Aunque deba su fama a sus vídeos e instalaciones, Gary Hill ha sido también un escultor prolífico. Nacido en 1951 en Santa Mónica, California, Hill marchó al este en 1969, y empezó a filmar videos a principios de los setenta en la Woodstock Community Video (N.Y.). Como los de muchos otros artistas de finales de los sesenta y principio de los setenta, los primeros videos de Hill evidenciaban un enfoque sumamente experimental desde el que exploraba las potencialidades de diversos instrumentos electrónicos de generación de imágenes. Este género de videos tenía en su mayor parte una orientación visual, y la obra de Hill, inspirada en convenciones de la pintura expresionista abstracta, no era una excepción. Con el tiempo, descontento con las limitaciones de tal enfoque, Hill empezó a filmar videos que imbricaban los componentes visuales y auditivos con tal cohesión que el sonido casi podía percibirse visualmente. Este planteamiento -en el que lo inmaterial se convierte de algún modo en algo físico- es un elemento esencial de todas sus cintas e instalaciones de video, y proviene en cierta medida de su experiencia como escultor.

    No obstante, más que la electrónica, las entidades inmateriales que cobran forma en su obra más reciente son el lenguaje y el pensamiento. Desde 1980, los videos de Hill son de dos tipos: pasajes breves, descriptivos y a menudo tortuosos, profundamente «ilustrados» por imágenes abstractas en blanco y negro, y largos monólogos que apelan directamente al espectador, remitidos a videos que discurren rápidamente en pantalla al compás de la voz de Hill. Aunque son muy diferentes en tono, estos videos revelan una severa -y casi obsesiva- calibración de la imagen y del lenguaje como portadores de significado. Pero al mismo tiempo son piezas de gran poder evocativo, parecidas a poemas, a relatos o a soliloquios, según el caso. Sus instalaciones evidencian también su interés en instaurar dicotomías entre la vista y el sonido, el lenguaje y la imagen.

    Hill ha recibido becas de producción del National Endowment for the Arts, del New York State Council on the Arts y de la cadena PBS WNET de Nueva York. En 1981 ganó una beca para artistas del video de la Rockefeller Foundation y en 1982 otra de intercambio Estados Unidos/Japón. El próximo otoño viajará a Japón. Este verano dará clase en Bard College, dentro del programa MFA de video, de reciente creación.

    La entrevista que sigue fue confeccionada a partir de las transcripciones de dos encuentros con Hill en Barrytown, N:Y:, el 8 de octubre de 1982 y el 5 de enero de 1983, e incluye sus añadidos y correcciones.

    Lucinda Furlog.
    Lucinda Furlog: Usted se dedicó a la escultura durante mucho tiempo, antes de interesarse por el video.

    Gary Hill: Empecé a hacer esculturas en 1966, a los quince años, cuando aún estaba en el instituto de Redondo Beach. Siempre me había interesado el arte, y el hermano de un amigo mío -Tony Parks- era escultor. Se dedicaba a soldar. Lo vi trabajar y el proceso me cautivo en el acto. Trabajaba en una hamburguesería situada en la playa -el sueño de todo surfista- así que ahorre dinero para comprar material de soldar y me puse manos a la obra. Al poco tiempo ya consagraba a la escultura todo mi tiempo libre, salvo el poco que le dedicaba al surf. A eso no es tan fácil renunciar.

    Aun cuando tenía una vaga noción de lo que era la vanguardia, la verdad es que no sabía nada del arte americano. Me fijaba en Giacometti y en Picasso. Picasso era mi ídolo.

    Obtuve mucho apoyo de mis padres y amigos, y en particular de un profesor del instituto, Mr. Pelster, quien se limitaba a dejarme hacer. El fue una razón importante para que lograse terminar la enseñanza superior. No le veía mucho sentido, y me faltó poco para dejarlo. Cuando salí del instituto, leí un folleto del Arts Students´ League de Woodstock, N. Y., que describía el lugar como una colonia idílica de artistas. Me fui con una beca para un mes, pero no practiqué la escultura. Me limitaba a pintar y a dibujar, hice miles de dibujos. Por entonces volvía a California para asistir a un colegio mayor -en parte con el fin de conseguir una prórroga militar- aunque decidí que me las arreglaría de otro modo, pues con toda franqueza, el colegio no estaba hecho para mi. Lo dejé en dos semanas.

    Un profesor de la Arts Students´ League, Bruce Dorfman, me había invitado a trabajar con él en régimen independiente. Así que lié el petate y me subí a un coche. Viví mi primer otoño, mis primeras nevadas, mi primer frío de perros, mi primera lucha a muerte. Sin embargo, esta situación no duro mucho. Obtuve empleos. Por suerte, he sido lo bastante afortunado como para poder realizar mi trabajo sin demasiadas preocupaciones.

    Por aquellas fechas empezaba a ver arte en Nueva York, y una de las cosas que de veras me abrumaron fue una exhibición en el Met de Nueva York titulada «1940-1970». Se trataba de la escuela de Nueva York. Me conmocionó tanto que cambié varias veces de actitud ante mi propio trabajo. Seguía usando los mismos materiales, pero pase de construir estructuras semejantes a jaulas con formas humanas -casi como las del Bosco- a construir figuras biomórficas abstractas alternadas con figuras geométricas. En poco tiempo todo pasó a ser geométrico. Empecé usando malla alámbrica, pintura pulverizada y paneles soldados que quedaban integrados en la obra. Solía construir figuras y apilarlas en un rincón para más tarde trabajar con ellas. Era como ser mi propia fábrica. Completé todo un ciclo cromático. Lentamente empecé a dar color al metal. Fui bastante extremista usando fluorescencias, más tarde atemperé los tonos, pasando a los metálicos, principalmente monocromáticos, para acabar volviendo al color natural del material -barras de acero soldado recubiertas de cobre. Comenzaba por improvisar voluminosas construcciones en el recinto de exhibición, proyectándolas desde una pared hasta el suelo, en una especie de desparramamiento. Trabajaba bastante con muaré y con la pura densidad de las formas y los revestimientos. Experimentaba, me sepultaba a mi mismo en el proceso, trabajaba sin descanso. No era nada intelectual. Se trataba más bien de averiguar hasta donde yo, en tanto que trabajador podía hacer llegar determinado material.

    LF: ¿Cómo se vio metido en el mundo del video?

    GH: Me introduje primero en el del sonido. Descubrí que las esculturas generaban sonidos de gran interés, una amplia variedad de timbres. La totalidad de su textura parecía el eco de lo que veía. Solía trabajar con magnetófonos y cintas de varias pistas, que con el tiempo pasaron a ser parte integral de mi escultura.
    Vista desde el presente, la transición al video fue bastante traumática. Supongo que por entonces la escultura estaba empezando a frustrarme. Necesitaba un cambio. Me sentía cada vez más inclinado a trabajar con el sonido. Sobre esas fechas se había fundado la Woodstock Community Video. Subí las escaleras, llamé a la puerta y exclamé: «Qué caramba, me gustaría intentarlo, ¿puedo sacar un equipo portátil?». Y así monté una performance con un amigo, Jim Collins. Durante cuatro o cinco noches seguidas, pintamos rectángulos de colores en el centro de Woodstock -por todas partes, tiendas, propiedad privada, propiedad pública. Fueron apareciendo poco a poco, hasta que nos cogieron. En realidad no se trataba de un documental... me limitaba a salir y hablar del tema con la gente, a preguntarles lo que opinaban -»¿Cree usted que deberíamos pintar más rectángulos de colores? ¿O habría que quitarlos?» Disfrute horrores de todo el proceso, de la dimensión experimental de ese pequeño artilugio, ahí arriba junto a mis ojos. Sentía que existía una firme conexión energética con lo que miraba, fuera lo que fuera. Supongo que me obsesione con aquel zumbido electrónico. Era como una sinapsis, distante pero firme, con el resto del mundo.

    Así que, a cambio de poder usar el equipo, realicé algunos trabajos para la Woodstock Community Video -grabar plenos del ayuntamiento o cualquier otra cosa que a Ken Marsh (el anterior director) se le ocurriese. Tarde o temprano conseguiría allí un empleo, pues el NYSCA (el New York State Council on the Arts), de marcada orientación hacia el video vecinal, tomo la ruta del arte -al menos por lo que al video respecta.

    LF: ¿Sobre cuándo fue eso?

    GH: Alrededor de 1973-1974. Me habían dado un puesto remunerado como coordinador del laboratorio de TV, enseñando a la gente a usar el equipo. Tenían arrinconados unos cuantos aparatos -una unidad genlock rota y un codificador- que en realidad no funcionaba. Así que le pregunté a Ken Marsh si podía acudir a últimas horas de la noche y ver que podía sacar de ellos.

    El trabajo me absorbió. Todo funcionaba a medias. Los codificadores emitían márgenes abruptos, quebrados. La genlock siempre emitía algo, aunque no sabría decir que. El pequeño estudio estaba repleto de monitores -lo reanalizaba todo, ponía en marcha la cinta y la paraba, la manipulaba con mis propias manos. Todo tenía cabida. Era una sensación de verdadera libertad. Fue extraordinario descubrir cómo manipular todo ese material.
    Recuerdo estar totalmente desnudo, yaciendo en el suelo con un trípode sobre mi cabeza sosteniendo una cámara dirigida hacia mi boca y otra cámara sobre mi estómago. Quería producir una especie de sonido primigenio con mi respiración, levantando la cámara con mi estómago de modo que enfocase mi cabeza desde atrás al tiempo que producía ese sonido. El resultado quedaba mezclado a través de un generador de efectos especiales. Prácticamente estaba jodiendo con el equipo, valga la expresión. Por aquel entonces realicé Rock City Road (1974-75).

    LF: ¿Coloreaba las cintas?

    GH: Al principio no teníamos ningún cromatizador, pero Ken era amigo de Eric Siegel, y no tardo mucho en conseguir el suyo. Casi al mismo tiempo, oí hablar del Experimental Television Center (actualmente en Owego, N.Y.) Ignoraba qué equipo tendrían; sólo había oído que podían hacer un montón de cosas. Ya con los instrumentos de que disponía en Woodstock entreveía infinidad de posibilidades para producir imágenes, y encima ellos tenían un equipo mucho más sofisticado...Así que me asome por ahí, conocí a Walter Wright (artista interino en el Experimental Television Center durante el período 1975-77) y nos hicimos muy amigos. Hicimos juntos algunas perfomances multi-media tituladas «Synergism» (1975-76) junto a Sara Cook, bailarina de Woodstock. Más tarde empezamos a fantasear sobre la posibilidad de disponer de nuestro propio equipo, cosa que no ocurrió hasta 1976. Ken creía que Woodstock iba a asociarse a Bard College. Todos los que estábamos metidos en el ajo nos trasladamos a Rhinebeck, pero el intento fracasó en el último momento. Así que Bárbara Buckner, Steve Colpan y yo vivimos un tiempo juntos en calidad de artistas interinos. Allí estábamos en esa casa enorme, con tantas habitaciones desocupadas. Hice un trato con Ken -le pregunté si David Jones podía instalarnos un equipo, comprometiéndome a pagar un alquiler adicional (Jones, diseñador y montador de equipos de video, es en la actualidad socio del Experimental Television Center).

    LF: ¿Y qué instaló?

    GH: Primero juntamos cuatro amps de entrada y un amplificador de salida. Lo que más deseábamos tanto Walter como yo era un cromatizador de varios canales. Por irónico que parezca, jamás lo conseguimos. David había diseñado un convertidor analógico-digital, que fue pie para otras cosas que a su vez culminaron en un pequeño estabilizador con una resolución de 64 por 64. Un día llegué a casa, David no estaba, había dejado el equipo encendido; en pantalla aparecía su imagen memorizada digitalmente, sonriendo y saludando con la mano. La coloración pasó a parecerme algo superficial, dado lo cerca que estába mos de tener acceso y control cronométrico sobre la arquitectónica del proceso.

    LF: ¿Fue entonces cuando realizó Windows?

    GH: No, el primer video en el que empleaba un procedimiento digital fue Bathing (1977), enteramente realizado por medio del convertidor analógico-digital. (En Bathing, una toma cronométrica en color aparece entrecortada por algunos fotogramas reanalizados con una cámara en color y digitalizados. La reordenación del output digital-analógico da por resultado distintas reubicaciones del color y una redefinición de los niveles de gris). Solía grabar algo, extraer el panel de circuitos, volver a soldar los cables e intentarlo de nuevo hasta obtener las imágenes que deseaba. Se trataba de otra manera de trabajar, simplemente. Como cuando empecé en la Woodstock Community Video; había que destriparlo todo, pues era ahí donde realmente sucedían las cosas. Era un proceso de ensayo y error. Como las imágenes no estaban preconcebidas, el «control» no representaba problema alguno. Siempre había sorpresas -imágenes que aparecían sin que mediase control, cosas jamás soñadas ni concebidas.

    LF: ¿Qué cambios visuales producía el convertidor en la imagen?

    GH: Los cambios eran radicales. Redefinía los niveles de gris de una imagen y el color con el que hacías la mezcla.
    De tener algún tipo de estructura, Bathing giraba en torno a algunas ideas vagas sobre la pintura, tomando un tema tradicional -un bañista- y sondeando con él la idea de que cualquier fotograma podía ser una pintura. Windows (1978) fue el primer vídeo en el que investigaba la idea de mezclar imágenes digitales y analógicas. Lo filmé a modo de ensayo para una instalación que habría de tener una naturaleza análoga -imágenes densas, superpuestas, de estructura compositiva, pero en varios monitores. Las imágenes habrían de pasar de un monitor a otro, y todo debería estar bajo control automático. Sin cintas. Todavía trabajaba por intuición, introducía imágenes, me fijaba en una, la seleccionaba, trabajaba en ella.

    No obstante, en esos primeros videos aún estaba algo aturdido por los fenómenos electrónicos -con toda franqueza, algunos de esos videos aún formaban parte del proceso de aprendizaje. Me alegro de haber pasado por eso -por esa toma de contacto, por poder hacer libremente lo que quería en el medio del video. Y aún así, si no volviera a trabajar dentro del estricto ámbito de la imagen, tampoco pasaría nada. Ahora ya sé cómo funcionan las cosas, y ese conocimiento se aplica por sí mismo en todo lo que hago.

    LF: Esos primeros videos parecen ajustarse a lo que ha llegado a convertirse en un género dentro del arte del video -el procesamiento de la imagen.

    GH: Pienso que hasta el término es problemático. ¿A qué hace referencia «procesamiento de imagen»? ¿A cualquier video que contenga una imagen electrónicamente procesada?

    LF: Eso es demasiado genérico. El término puede hacer referencia a un video procesado por un corrector time-base o a un video coloreado.

    GH: Bueno, pero cuando alguien dice «procesamiento de la imagen» automáticamente pensamos en un collage de espesas mezclas, como Windows, que posiblemente uno no llegue ni a decodificar -de hecho, ni siquiera veo a que responde el uso del color. Cuando uno contempla un cuadro, puede verbalizar la razón por la que el artista hizo uso de ciertos colores o formas, pero siente una especie de tensión visual, algo que le llega. Por el contrario, bajo el rótulo «procesamiento de la imagen» he visto muchas cosas que ni siquiera logro desentrañar.

    Recuerdo que, cuando empecé a trabajar con aparatos y a investigar imágenes, por la época en que trabajaba con Walter Wright, él titulaba a los videos Processed Video I, Processed Video II, pero no se refería a los aparatos en sí, sino al proceso de trabajo, a una situación de improvisación, dentro de la cual cabía ensamblar los mecanismos de distintas maneras. El término «procesamiento de la imagen» sugiere que uno escoge imágenes conocidas o grabadas y las procesa, como si se tratase de procesar alimentos. Pero pienso que parar algunos a quienes se nos incluye dentro de esta categoría, se trataba de un método abierto de trabajo -dialogar con los instrumentos en busca de imágenes.

    LF: ¿Había más gente que compartiera esa opinión?

    GH: Lo ignoro. Los Vasulkas debieron ser los primeros en experimentar con las propiedades intrínsecas del video. Lo cierto es que eran más metódicos que los demás. Exploraban hasta la enésima potencia cualquier aparato que cayese en sus manos. Cuando pienso en su obra con un criterio cronológico, veo su avance como el del filo de una navaja, era una obra didáctica, pero tenía algo misterioso, sobre todo la de Woody. Creo que Steina se torno ideosincrático, y probablemente por eso hoy prefieren aparecer como dos artistas independientes. Entre los dos han abierto muchos caminos.

    Pese a todo, esta concepción experimental de diálogo con los instrumentos cuenta con cierta tradición, como la de los directores de cine. Y por eso mismo acabó por perder interés para mí. Bueno, está bien, en este caso es video, es electrónico, su funcionamiento es distinto y también lo son sus propiedades -y aún así seguía representando el mismo enfoque que los fotógrafos y los directores de cine venían aplicando. Empezaba a verlo como un callejón sin salida. Yo quería entablar un diálogo con mis propios procesos mentales, conscientemente, con autosuficiencia.

    LF: ¿Considera muy importante que los espectadores dispongan de algún conocimiento de las circunstancias técnicas que rodean la producción de un video?

    GH: Es un elemento, una parte de la información a tener en cuenta. Aunque creo que para que algo surta efecto ha de traducir de algún modo esas circunstancias. Algunas obras lo consiguen, otras no; de nada servirá un centenar de explicaciones y complejos manuales de electrónica, ni saberse al dedillo el interior de una máquina. Es un asunto espinoso. No puedes pasar de la mecánica del medio, pero no es ésta lo que nos llega. Hay todo un abismo entre ensamblar una obra -materializarla- y percibirla. Cuando una obra surte efecto sobre ti, tu reacción no se queda en preguntarte cómo fue fabricada, aunque posteriormente esos datos puedan salir a la luz a modo de información adicional.

    LF: Estoy conforme, aunque es algo en lo que sí pienso cuando estoy ante videos que investigan exhaustivamente las propiedades del medio. En cierto punto se detienen. «Ya lo tengo» -ya he entendido «de qué va», y ahí acaba todo. Aparentemente, Primary, Elements, Mouth Piece, Sums and Differences (todos de 1978) y Ojects with Destinations no se limitan a investigar las propiedades del video, también exploran el funcionamiento de video y audio, bien como elementos independientes, bien como una unidad integrada. Ilustran perfectamente cómo un medio afecta al otro y viceversa.

    GH: Sí, pero esos modos que el video y el audio tienen de operar, separada y conjuntamente, son a su vez propiedades del video. Yo me refería a otra cosa, un poquito más complicada, sobre la que podemos discutir. Creo que Sums and Differences sí que logran el efecto de una verdadera conversión mutua entre sonido e imagen. (En este video, cuatro imágenes de cuatro instrumentos musicales y sus correspondientes sonidos integran una secuencia uniformemente acelerada. Las imágenes de video se analizan en el raster a 60 ciclos por segundo. conforme aumenta la velocidad de paso, a partir de un ciclo por segundo, el paso de imagen a imagen tarda menos que el análisis de una imagen completa. Esto produce un efecto por el que las cuatro imágenes aparecen simultáneamente en pantalla en cuatro, ocho, doce, etc. segmentos horizontales. Cuando el ritmo alcanza frecuencias más elevadas, los distintos sonidos, incluyendo las sucesivas frecuencias, se funden en uno, del mismo modo que las diferentes imágenes pasan a ser una sola). Aquí era posible separar audio y video.

    Si me hubiese limitado a investigar las «propiedades», no habría digitalizado las imágenes, ni habría generado electrónicamente los diferentes sonidos, ni habría empleado frecuencias adicionales ligeramente fuera de fase, lentamente sincopadas a lo largo de la imagen. También estas últimas estaban digitalizadas, cosa que hacía que apareciesen tenues líneas horizontales en los márgenes que en determinados momentos me recordaban a «cuerdas». Hay una energía global generada a partir de multitud de tenues modulaciones. Y aquí llega la pregunta -¿Puse algo que no estuviera ya ahí, burlé mis propias normas, seduje al espectador, haciéndolo creer en algo que en realidad no existía? Creo que a partir de este video la fisicalidad se convirtió en el tema básico de mi obra. Ya no quería estar detrás del cristal, con mis amigos, jugando entre nosotros. Sabe usted, lo que quería era comunicar -llegar al otro, tocarle.

    LF: Pictore Story (1979) parece representar un tránsito hacia el problema de cómo se usa el lenguaje para construir el significado. (En este video, la voz en off de Hill describe en tono didáctico cierta cualidad común de cuatro letras del alfabeto -H, I, O y X. Escríbanse de arriba a bajo o de derecha a izquierda, su legibilidad permanece prácticamente intacta, lo mismo que su significado. Conforme vamos oyendo esta descripción, van apareciendo en pantalla unos rectángulos que encierran palabras -referidas no sólo al video, sino también a la representación narrativa y pictórica- que se deshacen aleatoriamente en líneas horizontales y verticales y en puntos, unidos más tarde por una mano. Al final, las cuatro letras sirven para formar el dibujo de un buey. De modo que las letras forman la base de un dibujo, pero también de una imagen).

    GH: Lo cierto es que no fue un tránsito. El lenguaje se tornaba juego limpio, eso es todo. Al crear esa pieza descubrí la existencia de propiedades invisibles -las propiedades del lenguaje- con las que también podía trabajar, en lugar de hacerlo con propiedades esencialmente mecánicas o electrónicas. Estructuralmente, y puede que hasta orgánicamente, la lingüística parecía ser afín a los fenómenos electrónicos. Recuerdo haberlo llamado «lingüística electrónica». La verdad es que empecé a concebir la mente como una especie de músculo, lo que quería era «fisicalizar» de algún modo sus operaciones. Pero no creo que diera un salto desde el trabajo con los elementos del video hasta un plano desde el que exclamar: «Vaya, vaya, ahora trabajo con ideas». No dispongo de un conjunto cerrado de reglas que plasmen mi modo de trabajar.

    LF: No es mi intención imponer ningún tipo de categorías últimas sobre el desarrollo de su obras, pero como mera observadora, pienso que los procesos de creación pueden haber sido los mismos, pero no los resultados.

    GH: Ring Modulation (1978) fue tan fundamental para el desarrollo de mi obra como Picture Story. (En Ring Modulation, la pantalla queda dividida en tres secciones. En la parte inferior, unas manos tratan de torcer una barra soldada hasta cerrar con ella un círculo. Mientras esto sucede, la boca de Hill vocaliza el sonido «Ah», distorsionado a causa del esfuerzo realizado al torcer la barra. Uno de los recuadros de la parte superior encierra una imagen de cuerpo entero de Hill torciendo la barra, mientras que en el otro aparece una imagen circular ondulatoria, obtenida por medio de un osciloscopio, mezclando una señal electrónica estable con la voz inestable de Hill. Si, en lugar de la voz, el sonido fuera el coseno de la primera señal electrónica, el resultado habría sido un círculo.)

    En Ring Modulation hay un esfuerzo paradójico: intentar esculpir un círculo con material físico y al mismo tiempo formar electrónicamente un círculo con material no-físico -ondas. Lo hice a modo de ritual alquímico, intentando trasmutar ese material. A la luz de esto, el revestimiento de cobre de la barra cobraba un nuevo significado en relación con el verde fósforo del osciloscopio. Al oxidarse, el cobre se vuelve verde. Ring Modulation significaba el regreso a un trabajo de naturaleza más física, que hacía uso de elementos de la escultura, una vuelta a cosas que había dejado pendiente.

    La instalación Mesh, en la que trabajaba por esa misma época, compartía esas mismas preocupaciones -intentar fusionar el material físico y los conceptos en una especie de resonancia táctil que los unificase era una instalación bastante compleja, y de alguna manera fue la vez que más me sepulté bajo los circuitos que estaba montando. (En esta instalación había paneles alámbricos reticulares montados sobre paneles; cada panel tenía un oscilador que generaba cierto tono, dependiendo del tamaño del panel. El todo se emitía separadamente por cuatro altavoces dispuestos en cada panel. Hill empleaba pequeños altavoces (de tres pulgadas) para dar una cualidad metálica al sonido y para conseguir el efecto de que el sonido estaba «entretejido» en el panel. Tras entrar, el espectador-participante activaba el montaje y se «enredaba» en él cuando una cámara tomaba su imagen. Esa imagen se codificaba digitalmente, produciendo un efecto reticular, y aparecía en la pantalla de uno de los cuatro monitores. Cada persona que entraba generaba una nueva imagen, la cual, tras emitirse en la pantalla del monitor uno pasaba a la del dos, y así sucesivamente.)

    En esa pieza no empleaba canales múltiples discretos -ni en Primarily Speaking, y ni siquiera en Glass Onion. Todo está controlado e interrelacionado dinámicamente, de forma que uno obtiene información mientras se mueve, lo cual es francamente interesante. Me gustaría desarrollar más esta idea.

    LF: ¿Se refiere a una especie de superposición? Me viene a la memoria Soundings (1979), donde colocó arena sobre un altavoz para que vibrase con el sonido. Después introdujo algunas variantes -agua, quema de altavoces.

    GH: Me refiero a tomar una o más imágenes de las cámaras o de la cinta y dirigirlas a diferentes espacios, a diferentes monitores. Desplazar las imágenes en el espacio. La obra vio la luz porque en mi escultura solía emplear muchas mallas, tenía interés en superponer cosas con vista a crear un tercer elemento o una tercera matriz. El título no sólo se refiere literalmente al material -la malla- sino que abarca juntos sonido e imagen. Lo que resultaba diferente en Mesh como en Ring Modulation no era únicamente la preocupación por la fisicalidad, sino la creciente importancia que iba cobrando el concepto subyacente. Las obras anteriores tenían una orientación mucho más visual.

    LF: ¿Fue Mesh su primera instalación de video?

    GH: A decir verdad, la primera fue Hole in the Wall, montada en la Woodstock Arts Association, en 1974. Por desgracia, lo único que quedó de la obra -una cinta- se perdió accidentalmente. La obra debe verse en el contexto sociopolítico de la Woodstock Arts Association, donde existe una vieja guardia y siempre ronda gente nueva, intentando introducirse. Mientras estuve metido, siempre fue un hervidero de controversias.

    Instalé una cámara y apliqué un zoom sobre la pared, encuadrando una extensión que aparecía en un monitor de 23 pulgadas con aproximadamente el mismo tamaño. En la pantalla podía verse una mano que, sirviéndose de una regla, trazaba el encuadre y cortaba la muselina de la pared; después hacía uso de diversas herramientas para atravesar unas cuantas capas -cartón piedra, fibra de vidrio- de la pared. Llegados a un punto , tocamos las vigas. La cámara reducía el encuadre con el zoom. Ese encuadre también era atravesado. En la abertura encajaba un monitor y rebobinaba la cinta, que recogía la acción. Cuando la cámara disparaba el zoom, extraía el monitor y colocaba uno más pequeño; al final de la cinta, cuando ya se ve el exterior, retiraba el monitor.

    Pero es que, además de disputas entre los artistas más antiguos, ya afianzados, y los más jóvenes, que intentaban entrar en escena, la Woodstock Arts Association no consideraba que el video fuese una forma de arte. (Con decir que sólo a mediados de los setenta llegaron a aceptar la fotografía). Las implicaciones políticas eran obvias, por lo que la pieza se hacía eco del dibujo, la pintura, la escultura, el video y el arte conceptual. Lo que hizo que por entonces la pieza ganara el interés fue que un crítico de arte, Irwein Touster, la mencionó en el periódico local, The Woodstock Times, con una proclama de esta jaez: «El Agujero (Hole) de Hill es una increíble demostración de hostilidad disfrazada de arte». Envié una carta al editor que sencillamente rezaba: «Re: la crítica de Irwin Touster...refutación», con una gran fotografía, sacada en la galería, con mi trasero asomando por el agujero. Así que esa fue mi primera instalación.

    LF: Volviendo al tema de los cambios operados en su obra, Around and About parece representar un gran salto.

    GH: Y lo fue. Estaba hablando en primera persona, directamente al espectador. Mientras hacía Windows, por ejemplo, jamás soñé -nada más lejos de mi intención- que llegaría a hacer uso del lenguaje. Hoy en día me parece que nunca me voy a librar de él. Es como un mono cargado a mis espaldas.
     

    En verano de 1979 me puse a escribir, sin más. Redacté textos que desembocarían en Equal Time (el video se realizó en 1979; en marzo de 1982 se exhibía en una instalación de idéntico título en el Long Beach Museum of Art), Picture Story y varios de los textos de Videograms. Tan sólo en el primer mes de 1980 realicé Processual Video y Black/White/Text, y después, tras poco tiempo, Around and About. Fue un período muy productivo.

    LF: Alguien me contó que Around and About fue resultado de la frustración que le producían sus clases en la State University of New York en Buffalo -de que no le era posible comunicarse con los alumnos.

    GH: Eso no es cierto. Tuve que mudarme de prisas y corridas; además, mis relaciones personales estaban sufriendo grandes cambios. Tuve que trasladar todos mis enseres, el estudio entero, a mi despacho en la SUNY. La coincidencia de ambas circunstancias me puso muy tenso. Sentía una gran ansiedad, no sabía lo que hacer. Escribí el texto de una sentada, como si estuviese hablando en voz alta. Creo que la idea de adscribir imágenes a las sílabas de mi discurso fue producto de esa situación de frustración. Casi me sentía con ganas de abusar de las imágenes, de hacerlas sufrir vejaciones, de manipularlas con palabras. Puede que estuviese intentando agrandar ese minúsculo espacio, o persuadir a la mujer con la que vivía de las paradojas del arte de vivir. Fracasé en ambas cosas. Lo hice todo en mi despacho montando cada fotograma sobre la marcha.

    LF: ¿De modo que escribió el texto, lo extendió como si se tratase de una banda y lo fue llenando de imágenes conforme las iba tomando?

    GH: Exacto. Hasta la pared de cemento -¿dónde se superponen sus planos? Disponía de dos cámaras. Ajustaba el matte, disparaba el zoom de la cámara, volvía a ajustar para cada composición. Y todo a mano. No utilicé el regulador.

    LF: Asombroso, se diría que emplea un equipo muy sofisticado.

    GH: La gente me preguntaba si había empleado un Quantel. Es formidable decirle a la gente como lo hice -sobre todo a los estudiantes- pues se sienten menos intimidados por el equipamiento técnico.

    La clave de Around and About es que fui capaz de emplear la imagen y el texto como una unidad. De pronto me di cuenta de que podía mediar un abismo entre las imágenes y mis palabras y seguir teniendo una unidad. Cualquier cosa que tuviera a mano podría haber sido una imagen. Aunque claro, la frustración de estar en ese espacio cerrado -había material desparramado por todas partes- también determinó el resultado. Sea como fuere, no podía haber hecho nada distinto.

    LF: En sus videos más recientes parecen coexistir dos tendencias. Aunque todos ellos parecen estar realizados con un video no-sincrónico, algunos -como Around and About y Primarily Speaking (1981-83)- abordaban directamente al espectador. Establecen una relación yo/tú que tiene mucho de confrontación. Por otra parte, Videograms y Processual Video son más lentos, más descriptivos, y en ellos habla en tercera persona.

    GH: En Around and About y Primarily Speaking hay algo perentorio, mientras que el resto son mucho más atemporales, se diría que versan sobre la belleza. Videograms y Processual Video están más orientados hacia el objeto -»Atiende, mira esto». Existe una relación entre estas palabras y esta imagen.

    LF: Al realizar Videograms, ¿escribió primero el texto, para después sentarse y hallar las imágenes? (En Videograms las imágenes en blanco y negro van sufriendo sutiles transformaciones conforme Hill va recitando breves pasajes que por su simplicidad y concisión se asemejan a la poesía Haiku. Puesto que los pasajes son unas veces concretos y otras abstractos, unas veces descriptivos y otras metáforas, las imágenes sirven alternativamente de ilustración y de contrapunto.)

    GH: Hasta ahora he escrito los textos de antemano. No obstante, cuando los combino definitivamente con el video, puedo alterar aquí o allá una frase o una palabra, o incluso el orden. Puedo modificar pequeños detalles, pero lo esencial del texto lo he escrito con antelación.

    LF: ¿Con qué producía las imágenes abstractas es Videograms?

    GH: Con un procesador Rutt/Etra Scan. (El Rutt/Etra, inventado por Steve Rutt y Bill Etra a principios de los setenta, permite manipular la imagen de video o raster. Según «The electronic Image» , un artículo inédito del Experimental Television Center, Owego, N.Y., cabe describir el raster como el rectángulo visible de luz que emana de un tubo de rayos catódicos; normalmente está formado por un haz de electrones enfocado hacia un diminuto punto. El punto se desplaza de un modo continuo y ordenado -horizontalmente de izquierda a derecha, y verticalmente de arriba a abajo- de tal forma que describe el raster, o imagen. La velocidad de trazado del raster se determina por una pulsación cronométrica llamada sync. El Rutt/Etra permite manipular señales sync, lo que da una enorme flexibilidad a la hora de alterar los imputs del video o de generar nuevas imágenes sirviéndose de otros imputs. Tales imágenes aparecen siempre en blanco y negro, y no es posible grabarlas directamente. Han de ser grabadas con una cámara enfocada al monitor donde aparecen.)

    El Rutt/Etra es muy interesante. En términos conceptuales, sus posibilidades son muchísimo mayores que las de los efectos digitales comercializados. Es un aparato muy potente sobre el que se ha investigado relativamente poco. Probablemente jamás se investigarán a fondo, pues son difíciles de encontrar, y la gente tiende a pasar del blanco y negro por lo que es -bueno ya sabes, el blanco y negro es eso, colega, blanco y negro, no es color. Y hay que reanalizarlo. Y eso es primitivo. No es propio de la era-del-arte.

    LF: Lo que es encantador de Videograms es que son tan sucintos...

    GH: Algunos videogramas resultan mejor que otros. Unos son demasiado literales y otros probablemente los rehaga, pues no estoy del todo satisfecho de la imagen. Estoy trabajando en una nueva obra, Happenstance, que se parece en algunas cosa a Videograms, aunque no forma una serie discreta. Es un continuo, y, además de la voz en off, me sirvo del sonido y de un texto generado carácter a carácter. Por otra parte, las imágenes están depuradas.

    LF: ¿Algo más en la línea de Processual Video? (En Processual Video, una única línea blanca gira en el sentido de las agujas del reloj en el centro del monitor. Su movimiento está sincronizado con el texto que lee Hill, de manera que la posición de la línea respalda muchas veces las imágenes evocadas por el texto. Cuando, por ejemplo, la línea se hallas en posición horizontal o vertical, el texto hace referencia al surf y al ski, al océano y a las montañas, Hill va entretejiendo observaciones acerca del texto y de la línea que, aunque parezcan fortuitas, han sido profundamente meditadas.)

    GH: A decir verdad, realicé una performance a partir de Processual Video para el ciclo «Video Viewpoints» en el Museum of Modern Art. De hecho escribí esa pieza para presentarla como conferencia dentro del ciclo.

    LF: ¿Y en qué consistía?

    GH: Había un monitor encarado a la audiencia en cuya pantalla aparecía un texto impreso en papel. Yo disponía de un pequeño monitor, de modo que sabía aproximadamente que parte del texto en la pantalla correspondía a lo que yo iba leyendo. Diferentes lecturas producían ligeras variaciones, pero la correspondencia entre el texto leído y el texto impreso vendría a ser la misma. En ese video no faltan referencias a mí mismo y a los espectadores sentados en su silla, pero su carácter es más alegórico que el de Around and About y Primarily Speaking. En estos últimos hago alusiones abiertas y directas. Primarily Speaking probablemente sea mi obra más compleja. Aun puede dar mucho de sí, pues posee una gran variedad de planos.

    LF: En Primarily Speaking, por qué utiliza franjas de colores como fondo de ambos recuadros? ¿Se trataba de una alusión a la televisión? (En esta primera versión, la pantalla está dividida en dos recuadros sobre un fondo de franjas de colores -la «carta de ajuste» estándar para sintonizar la señal cromática del video. En el interior de cada recuadro discurre velozmente una serie de imágenes -como en Around and About- paralelas al texto, enteramente construido a partir de modismos.)

    GH: Se trata de una referencia general, un modismo de la televisión. Para mí ha pasado a ser una especie de marco social. Este video tiene un nivel muy superficial, que me encanta, que se evidencia en que todo está construido a partir de modismos. Me hace gracia, cuando alguien dice algo empleando una frase hecha parece que no importe un comino. Y sin embargo los modismos son la madre del cordero, son en su origen modos de expresar un pensamiento o una sensación yendo al grano. Eso si que era construir el texto, no tenía nada que ver con escribir. Cuando lo hacía pensaba en los recortes de Matisse, esas formas primigenias revitalizadas. Los modismos son como recortes del lenguaje. Una vez inmersos en los modismos nos percatamos de su increíble riqueza. La televisión es el sistema de comunicación más avanzado, pero no deja de ser un modismo. Todo lo que excreta es un modismo -el mundo incorporado asumiendo un modo de vida.

    LF: ¿Dividía usted la pantalla en dos recuadros para designar con el uno al locutor y con el otro al espectador?

    GH: No con ese fin. Lo hacía para introducir la idea de relación inestable.

    LF: Las conexiones que establece entre imágenes y lo que su voz dice son muy literales. Por ejemplo, cuando dice «Oye», aparece una caracola. Pero el video no opera sólo ese nivel. La mayoría de las asociaciones de imágenes y palabras son inasibles, hasta el punto de que vi leyendo la cinta, tratando de desentrañar el sentido de las conexiones no-literales. En cierto momento llegué a creer que el video era un comentario sobre la polución industrial, pues ahí estaban todas esas imágenes de tuberías y desechos industriales, y su voz que decía: «Lo han vuelto a hacer». En otro momento pensé que estaba hablando de la incapacidad de la gente para comunicarse. Finalmente, sentí que el propósito del video no era otro que sumergirse en el proceso de hacer asociaciones. Y, al mismo tiempo, sentía que daba igual que las asociaciones que estaba haciendo fuesen o no las «debidas», pues en última instancia no podía haber una interpretación «correcta». Si por un lado el video parecía estar muy bien trabajado, por el otro las relaciones eran completamente ambiguas.

    GH: Todo lo que dice estaba ahí, existía, en gran parte con toda intención. Pero en todas esa cosas -las imágenes, los juegos de palabras- vuelvo a ver motivos de distracción frente al núcleo de la obra, el texto. En consecuencia, Primarily Speaking (Ante todo, hablando). Es como una broca, lo demás es superfluo. Es un diálogo interno y al mismo tiempo un monólogo dirigido a alguien: ¿pero quién habla a quién? Hay una sección en la que las imágenes constan sólo de rectángulos en blanco y negro -concebí ese proceso como si alguien estuviese largo tiempo ante un espejo, como si fuese posible independizar el reflejo de uno mismo y mantener una especie de conversación.
        Cuando intentas centrarte en una idea, te encuentras irremediablemente sumido en el contexto de todo lo demás. Siempre habrá un montón de causas externas de distracción que perturbarán ese estado de concentración. Pero el texto marca el pulso.

        El lenguaje puede ser esa fuerza insospechada -siempre guarda algo dentro de sí, y si eres capaz de desnudar su historia y llegar a su materialidad, te desgarra como un cepo, mientras que a veces las imágenes se limitan a deslizarse ante tu mente, como un paisaje contemplado a través de la ventanilla de un coche.

    LF: Bueno, uno siempre mantiene un incesante diálogo mental. Y parece que una de las cosas de las que usted se sirve para dejarlo patente es emitir el video al ritmo del audio. El video pasa a ser un subordinado. Las imágenes discurren demasiado rápidamente como para ser asimiladas.

    GH: Esto te proporciona un sentimiento contradictorio. Hace que el constructo imagen-texto, la sintaxis, el modo como te llega, parezca absolutamente intencional. Forman una unidad, y aún así la mayoría de las veces divergen, se separan. El video fuerza asociaciones -te adentras en ellas sin darte cuenta- pero el texto avanza impertérrito, diríase que sobrepasando la propia vida. En determinados momentos intento reimaginar al espectador, inundarlo con sus propios pensamientos.

    LF: ¿Quiere eso decir que las imágenes son completamente arbitrarias?

    GH: Sí y no. Si tuviese que hacer el mismo video ahora mismo, podría salvar el texto, borrar las imágenes, e insertarlo en una serie absolutamente nueva. La obra conservaría el mismo arquetipo; sería una variación sobre el mismo tema.

    LF: En Primarily Speaking, el rápido discurrir de las imágenes en los recuerdos queda a veces interrumpido por cortas pausas o interludios en los que su voz recita o canta una rima enigmática. Una de esas rimas es «Time on our hands is blood on our hands» (Tiempo en nuestras manos es sangra en nuestras manos). Su voz parece procesada -su tono es petrificante, sobre todo en la pausa en la que aparecen dos teléfonos colgando.

    GH: Está tamizada con un Vocoder (el Vocoder fragmenta un imput sonoro en 16 bandas de frecuencia diferentes, asignándolas a otra frecuencia portadora). Trataba de obtener sonidos armónicos, a guisa de modismos, análogos al texto recitado. El teléfono es una referencia bastante pesimista al mundo de la comunicación. Recuerdo que cuando tomé la imagen quería que el teléfono diese vueltas de modo que pudiera verse el logotipo ITT. El auricular colgado evoca, en mi opinión, imágenes de lo que pudo ocurrirle a alguien cuando estaba al teléfono, o de su marcha, o de la muerte del teléfono.

    LF: ¿Qué me dice de la rima que acompaña a la imagen?

    GH: En esa sección, digo: «Blue, green, red, cyan, magenta, yellow, food, feed, fed, I have the time of dayglow» (Azul, verde, rojo, cian, magenta, amarillo, comida, nutrido, llevo la hora del telediario). Es una forma de decir que la televisión nos nutre incesantemente. Hasta marca la hora oficial. La sección «Time on our hands is blood on our hands», cuando aparecen los dos letreros GLASLAND, probablemente sea el segmento más sincrónico del video. Primero está la rima, las implicaciones políticas de la sangre y el gas. Luego el signo real que se encarna en el lenguaje -las palabras- puesto sobre otro signo que quiere representar un televisor que coincide con la pantalla del monitor.

    LF: No sé si yo sola habría establecido esas conexiones, aunque mi lectura es que se trata de referencias genéricas a la comunicación. También montó una instalación a partir de Primarily Speaking y en ésta los interludios cumplen otra función. (En esta segunda versión, hay dos muros con cuatro monitores cada uno, uno enfrente del otro, formando un pasillo con la anchura aproximada de los brazos extendidos. Las imágenes que en la primera versión aparecían dentro de cada recuadro son ahora dos videos independientes: toda la pantalla está ocupada por un sólo rectángulo. Cada video se emite en un lado del pasillo, en monitores opuestos. En los otros tres pares de monitores hay extensiones cromáticas uniformes: rojo, verde y azul en una fila de monitores; cian, magenta y amarillo en la otra. Cada muro funciona alternativamente a modo de muro. Como si la voz de Hill estuviera activando el movimiento de las imágenes. El otro muro hace las veces de «oyente», pues sus altavoces no emiten sonido alguno mientras que el primero «habla». El sonido del muro «hablante» activa también el muro del «oyente», pero aquí, en vez de discurrir a golpe de sílaba, la imagen pasa a un ritmo más lento. Durante las pausas, las imágenes de cada fila de monitores avanzan en una secuencia rápida, manteniendo una relación estable con las de la otra fila).
        En términos de la experiencia que cada versión nos brinda ¿qué diferencias piensa que existen entre el video (la primera versión de Primarily Speaking) y la instalación?

    GH: El video es muy lineal. Te sientas frente a él; te paraliza -con los ojos fijos en dos recuadros que son casi como anteojeras de los caballos. La instalación incide en la idea de que las imágenes son elementos que te distraen del texto. En el video, el espectador está en el exterior, observando. En la instalación, dentro. Es como si los dos muros estuviesen hablando entre sí. La instalación plasma en mayor grado el sentido de una relación entre imágenes que avanza y retrocede, y no sólo de un discurso que avanza y retrocede. El movimiento no deja de distraerte. Las extensiones cromáticas uniformes suavizan esta sensación, inundan el espacio con una especie de sensualidad, lo cual no es sino otra distracción.

    LF: ¿Siente preferencia por las instalaciones frente a los videos?

    GH: Si, y más aún en el caso de videos emitidos por televisión. Sobre todo porque la cinta, las imágenes, carecen de superficie. Están recluidas tras el cristal. Así y todo, francamente, me gusta la cualidad lumínica de las imágenes emitidas.

    LF: Algunas de sus obras existen como videos y como instalaciones. Siempre transforma las piezas en el paso de una a otra versión, ¿no es así?

    GH: Por descontado. Muchas veces, en pleno proceso de creación de un video, ya estoy concibiendo la instalación. No es una secuela, ni una idea añadida. Algunos creen que una versión pone en riesgo la otra, pero para mí todo es materia prima, hasta los textos. No es algo prístino -como si este texto perteneciese exclusivamente a este video y todo lo que con él se hiciera fuera de su contexto original lo pusiera en peligro.

    LF: En realidad depende de cómo se vea, como instalación o como video. Algunos ven los videos de las instalaciones como videos per se, inalterados, y esa traducción es frecuentemente inviable.

    GH: En efecto,. Por ejemplo, no hay un video de Mesh, ni tampoco de War Zone (instalación realizada en 1980, en el Media Study, Búfalo, N.Y.), si bien dispongo de un video que documenta la instalación, aunque no lo exhibo como tal.

    LF: Usted ha afirmado que War Zone es una metáfora de la mente vacía que se piensa a sí misma. Eso suena muy parecido al «diálogo interno» de Primarily Speaking.

    GH: El tratamiento de la imagen y el lenguaje es parecido, aunque el de War Zone es más directo. El guión consistía en la guerra entre la imagen y el lenguaje. También había referencias a los lados derecho e izquierdo del cerebro, a las facultades perceptivas y conceptuales que luchan por el control. Sin lugar a dudas es una batalla que se libra en mi interior, aunque la experiencia que ambas piezas deparan es bien distinta.
        La idea original de War Zone era colocar un buen número de altavoces en un recinto susurrando palabras aisladas, de modo que la experiencia consistiría en pasear por un recinto de ruido blanco. A medida que se paseara podrían oírse palabras sueltas que nombran objetos. En resumidas cuentas, esa era la estructura básica de la pieza. El extenso espacio sonoro (en el Media Study) imponía algunos detalles. Está insonorizado, y transmite una sensación de desnudez, con todas esa fibras de vidrio desguarnecidas sobre las paredes y el techo. El rosa de la fibra de vidrio y lo inerte del sonido me hicieron cambiar de opinión, por lo que le di a la pieza un carácter mucho más literal, imaginándome el recinto como «el interior de la mente».

    LF: Al emplear la metáfora de la lucha, la cámara representa una ametralladora, los altavoces hacen de minas, las luces de escena se convierten en reflectores. ¿Cómo eligió esos objetos?

    GH: En el estudio tropecé con cosas que en gran parte determinaron mi elección. Una vez hube reunido unas cuantas, me surgieron la idea de emplearlas como analogías de los procesos mentales, como símbolos psicológicos. La escalera, por ejemplo, representaba una especie de jerarquía del pensamiento. La plataforma móvil representa el pensamiento estable, pues se desplaza horizontalmente en cualquier dirección, pero nunca zarandea; el espejo representa la reflexión; y otras cosas, como la cuerda que colgaba del techo representaban la escapatoria. Los altavoces representaban un total de 16 objetos. No pretendía que esas referencias se percibiesen exactamente como las he descrito; servían más bien de mapa o diagrama para construir la pieza.

    LF: ¿Qué me dice del conejo blanco?

    GH: Era el único elemento vivo; representaba la ilusión. Cuando pienso en cómo corretean los conejos, para mi es una representación de los aspectos creativos de la mente. Puesto en medio de los objetos identificados en el espacio, el conejo hacía las veces del elemento sin identificar, no-verbal, inconsciente.

    LF: Otras instalaciones suyas, Glass Onion (1981) y Equal Time (1982), también parecen crear un espacio físico en el que lenguaje e imagen lidian entre sí. En Glass Onion, utiliza un rectángulo generado por un video-feedback como única imagen. (Glass Onion consta de cuatro rectángulos concéntricos. En el primero hay cuatro monitores; en los dos siguientes hay cuatro altavoces; en el centro hay un único monitor en el que discurre un video con la imagen de un rectángulo en blanco y negro, generada por un video-feedback. El monitor central y los altavoces yacen en el suelo, boca arriba. En el techo, y enfocando el suelo, hay una cámara que dispone de una lente con un zoom automático; cuando reduce al máximo el encuadre, abarca sólo el monitor; cuando la amplía al máximo, abarca el primer rectángulo de monitores. Esta imagen inestable aparece en los monitores externos. La imagen también cambia siempre que alguien entra en el recinto, ya que es una toma de la cámara. La velocidad de retracción y expansión del rectángulo -la velocidad con que la lente reduce o amplía el encuadre- la fija la banda sonora con la pronunciación de tres sílabas: rec-tan-gle. El ritmo de esas tres sílabas impone una estructura matemática para la pronunciación de todo el texto: a cierta velocidad, una frase se superpone a otra, mimetizando y por tanto describiendo todo el proceso de video-feedback).

    GH: Realicé Glass Onion después de Black/White/text (1980, cinta en la que se basa Processual Video). Su semejanza reside en que ambas parten de una imagen muy básica e intentan plantear la cuestión imagen versus lenguaje -qué ocurre cuando adscribes una imagen muy simple a un texto cada vez más complejo. Glass Onion está mucho más anclada en el video original que el resto de mis instalaciones. Se basa en una imagen y un proceso previamente conocidos.
        Lo curioso del feedback es que se trata de sucesos diferidos -esa es la función que cumplen los rectángulos dentro de rectángulos- que uno ve de una vez, simultáneamente. No experimentamos el tiempo hasta que no conceptualizamos la dilación. El problema de todo feedback es que no deja de auto-alimentarse, y uno se ve envuelto en él sin ningún tipo de constricción externa. Es como dos personas que empiezan manteniendo una conversación y se van enzarzando en una discusión. Cuando escuchas la conversación con posterioridad, se ha ido asumiendo en el olvido. Esa es mi impresión cuando veo un video-feedback -pierde su significado al poco tiempo.

        El texto constituye una referencia, una especie de tercero en discordia. Segmenta el tiempo, de modo que no te sumerges en el feedback. Experimentamos el texto como tiempo que transcurre; en la imagen, las partes son inseparables. Las expiras o segmentos temporales que integran la imagen no pueden aislarse.

    LF: En otras palabras, el video feedback fluye constantemente, mientras que el texto se compone de sílabas y palabras discretas que proporcionan una estructura global, ¿no es eso?

    GH: Es algo más concreto, se trata del modo de estructurar la descripción. La idea era intentar aislar espiras o ciclos dentro del feedback y obtener elementos análogos dentro del lenguaje, algo equiparable al video-feedback, pero sin tener que recurrir a la audio-feedback. El texto describe literalmente el feedback, esta estructurado como un proceso de feedback. Se lee en orden inverso, de tal manera que las frases van apilándose hasta que se reinvierten, con lo que en realidad se oyen desde el principio. Primero se lee el final de la frase, luego se repite cada frase, que se superpone a la anterior, hasta que se forma todo un párrafo. Cada frase dobla en longitud a la anterior, por lo que hay una relación matemática, casi piramidal. La propia disposición topográfica de la instalación es piramidal.

    LF: ¿De modo qué estructuró las frases para dar lugar a una experiencia semejante a la de un video-feedback?

    GH: Sí, el espectador no sigue las palabras linealmente; es una especie de laberinto lingüístico en el que uno se extravía y vuelve a extraviarse a cada momento; cada vez que una frase dobla a la otra surgen «objetos de significado».

    LF: ¿A qué se refiere con «objetos de significado»?

    GH: Es un término algo obtuso ¿verdad? El texto describe literalmente el parámetro externo de la instalación como una imagen tipográfica que recorre lentamente la parte inferior de cada monitor.Esta descripción vuelve a quedar subrayada por el movimiento cuadrático del sonido (el discurso) a lo largo de los cuatro altavoces que delimitan los vértices de cada rectángulo concéntrico. La imagen tipográfica consta de las frases o unidades que integran el texto que el espectador oye, pero en orden lineal, con lo que describe lo que éste va registrando. De un rectángulo a otro la «descripción» se va haciendo más compleja -es decir, deja de ser una interpretación palabra-por-palabra. En términos de experiencia está pasando algo más. El sonido del texto mientras va alimentándose de sí mismo pasa a convertirse en un objeto de significado, lo que finalmente nos lleva al monitor central, a la imagen «nicho», y ahí la tenemos, en vivo y en blanco y negro -la imagen gráfica que muestra donde está situado el espectador. Uno tiende a volver sobre sus propios pasos, a hacer un feedback de sus propios movimientos y construir este «objeto de significado».

    LF: ¿En qué se diferencia esta instalación de Equal Time?

    GH: Glass Onion es autómata, por cuanto define su propio espacio. De hecho, la altura de la cámara y la longitud del enfoque de la lente son factores determinantes. Cuando la cámara enfoque el encuadre más amplio, coincide con el rectángulo exterior. Equal Time fue concebida en un espacio determinado, casi simétrico; todos sus componentes estaban agrupados en pares inestables; una especie de relación recíproca lo empapaba todo, cada elemento intentaba anular al otro. La participación del espectador mitiga esa anulación, debido a la naturaleza de la percepción visual y/o auditiva de dos cosas simultáneamente. Esta idea constituía el principio estructural de la obra.
        En el video original hay dos textos, dos largos párrafos. Uno describe la inauguración de una exposición de arte de ficción. Es como una broma; una de las paredes de la galería está recién pintada de blanco. En eso consiste la exposición. La gente asiste a la recepción, beben y charlan, para al fin darse cuenta de que están todos pringados. El otro texto es una descripción de una performance privada, casi sin público. ambos textos son descriptivos y versan sobre la imagen -salvo que una imagen es pública y la otra es privada. Los dos tienen la misma longitud y acaban igual: «Abandoné la habitación, saliendo al pasillo. Era tan largo que la vista se perdía en ambas direcciones, con puertas a ambos lados. Crucé el pasillo y entré en la habitación de enfrente.»

        También aquí sería posible sustituir el texto por otros sin que la pieza dejase de ser la «misma». El contenido sería diferente, pero Equal Time no versa sobre el contenido sino sobre la experiencia que nos depara el contenido una vez estructurado en el ámbito de la simultaneidad. Pensé en emplear otros pares de textos, que irían cambiando cada vez que cruzase el pasillo y entrase en la habitación de enfrente. Me pareció que esto complicaba en exceso la obra, dando la impresión de que había varias escenas para cada habitación. La repetición de sólo esos dos textos intensifica la sensación estática de hallarnos en el interior de un objeto intentando averiguar cómo está construido.

        En la instalación hay dos habitaciones adyacentes comunicadas por un corto pasillo. En el centro de cada habitación hay un monitor, uno enfrente del otro. Los monitores emiten videos independientes con las mismas imágenes, referidas al texto. La única diferencia es que en un monitor tienen prioridad las imágenes del texto A sobre las del texto B, pongamos por caso, mientras que en el otro monitor ocurre lo contrario.

    LF: De este modo, aunque se oigan ambos textos, siempre hay uno que predomina, dependiendo de dónde se esté. Y en la habitación en la que predomina un texto también predomina el video correspondiente, ¿no es eso?

    GH: Exactamente. Al final de ambos videos puede oírse la misma frase; seguidamente las dos bandas sonoras se rebobinan, junto a las imágenes, para reemitirse en la habitación de enfrente. En el corto pasillo hay dos monitores más, uno enfrente del otro, emitiendo otro video. En este video aparece la imagen de dos paneles brillantes, a modo de rejas que se desplazan lentamente hasta que se superponen, y lo hacen en el preciso instante en que los dos textos se superponen, formando un muaré; más tarde, cuando los textos reempiezan, los paneles vuelven a ponerse en movimiento.

    LF: ¿A qué obedecía el uso de imágenes abstractas en ese pequeño pasillo?

    GH: Integran el video original de Equal Time. Su funcionamiento es análogo al de Black/White/Text, un tanto diagramático, y se reflejaba el avance del texto/sonido. Hay asimismo numerosas referencias al texto, estructurales, abstractas. Al haber tan poco espacio entre esos dos monitores internos, hay que ponerse de lado para poder pasar. Se convierte en una especie de punto sináptico, donde los monitores apuntan los unos a los otros. Era el «centro de atracción» de la obra, sobre todo cuando había varias personas en el recinto. Era la zona ambigua, el lugar en el que uno se pregunta dónde empieza una habitación y dónde termina la otra.

    LF: Puesto que en Equal Time usted dice literalmente que en el mundo del arte cada cual está pringado -manchado de pintura- tengo interés en saber lo que piensa de la introducción del video en ese mundo.

    GH: Pienso que no está tan pringado.

    LF: ¿No?

    GH: Lo está en aspectos secundarios, pero no en lo básico, porque no es comercializable.

    LF: También decían eso de la fotografía.

    GH: Quizá lo esté en el futuro, pero no ahora. El video es una forma de arte en autoprueba ... En mi opinión, la misma idea de singularidad aplicada a una forma de arte representa un atraso, está muerta, es reaccionaria. Tanto más cuando está manipulada y definida por el mercado.

    LF: ¿No piensa que existe el imperativo de intelectualizar, institucionalizar, y legitimar el video?

    GH: Sí, claro, como la exposición Paik («Nam June Paik», una retrospectiva celebrada en el Whitney Museum of American
    Art, del 30 de abril al 27 de junio de 1982). Y fue una gran exposición, con todos sus peros. No lo sé. Veo el momento ľno necesariamente lejanoľ en el que ya no me dedique al video, sino a otra cosa. No me conceptúo como un artista del video. Tengo la sensación de estar siempre hundido en el «pero es esto lo que hago», y no me gusta, quiero apartarlo de mi. He dedicado a la escultura más tiempo que al video. Me veo trabajando en cualquier cosa, o en nada, sin hacer nada durante dos años. Sólo pensar.

    Traducción José Miguel Esteban