En ningún lugar
el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún
lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón
la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún
lugar oscuridad pura.
Idea de la claridad:
en todo lugar resplandores, presencias.
Idea de la claridad: que el ser se dice también y antes que nada
como luz, como presencia, como claridad irreversible.
Ser es ser-luz: poder ser percibido, el poder irrenunciable de todo lo
que es para ser percibido.
La luz de la estrella, cinco mil millones de años después.
Todavía, mostrando que ella fué, siendo todavía en
ese su «haber mostrado», en ese su mostrar por siempre. Luz
pura, flotando en la nada.
Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido
expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más
remotos del universo.
Claridad ilimitada, trasparencia inagotable del mundo, del ser.
Pero atención: claridad, trasparencia –a sí mismo, sólo
para sí mismo.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
Una sóla
frase -escribe Canetti- siempre es más clara. La siguiente ya
la oscurece en algo.
Entonces, ¿aprender a callar rápidamente? ¿decir
muy poco? ¿una sóla cosa cada vez?
¿Hacerse aforista?
Idea de la claridad: un aforismo vale más que mil imágenes,
una imagen más que mil palabras. Un aforismo valdría por
tanto todo un libro, todo un tratado.
«Ningún día sin una línea», recomendaba
Benjamin. Pero nunca muchas más -debemos añadir.
Ilusión de claridad: que podríamos hablar por aforismos,
decir una sóla cosa.
Cada vez.
Incluso, que en ella sólo se dijera una.
Pero todo aforismo -escribió Deleuze- debe ser leído dos
veces.
Cuando menos.
Más amenazador, Nietzsche mismo: «Un aforismo -escribe-
cuya fundición e impacto sea los que deben ser no está
«ya» descifrado sólo por haberse leido: queda mucho
por hacer aún, porque entonces la interpretación no ha
hecho más que empezar».
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
Una sóla
imagen siempre es más clara. La siguiente ya la oscurece algo.
Entonces, ¿Aprender a dejar de mostrar rápidamente, mostrar
muy poco, una sóla cosa cada vez?
¿Minimalizar -la visión?
Problema contemporáneo de la claridad: contemplar es «entre
el ruido ilimitado de todo dado a la vez», en el horizonte de
la complejidad. Ilusión de claridad -la mirada soberana, no distraida.
El ojo que soportara cualquier bombardeo sin fatiga, cristalino ante
cada visión.
Entonces, ¿aprender a dejar de mostrar rápidamente? ¿mostrar
muy poco? ¿una sóla imagen cada vez?
¡Hacerse aforista -de la imagen!
IDEA DE CLARIDAD
Una sola imagen,
una sola línea, un solo punto, el imposible silencio de la representación
-postulado sólo como asíntota que señala no un
verdadero no lugar, no una verdadera suspensión de la representación.
Sino, realmente, solo un reposo a la fatiga de ver, un respiro.
Instantáneo.
Pero toda imagen puede ser leida cuando menos dos veces.
Cuando menos.
Y, en efecto, una imagen cuya fundición e impacto sean los que
deben ser no está descifrada por haberse contemplado -una vez-:
queda mucho por hacer aún, porque entonces la interpretación
no ha hecho más que empezar.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
Aquello que hubiera
sido bien pensado podría ser bien dicho. Ilusión pascaliana
de la trasparencia del pensamiento en el lenguaje, en la palabra. Insostenible
sueño construido, cristalina catedral, sobre la suposición
de una isomorfía entre las estructuras lógicas de una
imaginaria gramática universal y las de todo dinamismo mental.
Son razones de fluídica las que hoy ya nos rinden impensable
aquella ilusión. Esa sensación de que el lenguaje es más
espeso, más lento, que cabe infinitamente más en un segundo
de pensamiento que lo que cabe en un segundo de palabra, que el gasto
que en la palabra se invierte a beneficio de excipiente merma sus posibilidades
para contener tanta virtualidad como en el más mediocre y vulgar
de los pensamientos late, anida.
IDEA DE CLARIDAD
«Como habíamos
estado sentados en la oscuridad, Dupin se levantó para encender
una lámpara. Sin embargo, volvió a su asiento sin hacerlo
cuando G. nos hizo saber que venía a consultarnos -mejor dicho,
a pedir la opinión de mi amigo- sobre un asunto que le preocupaba
grandemente.
Si se trata de un asunto que requiere reflexión, observó
Dupin, será mejor examinarlo en la oscuridad».
Y dado que el asunto la requería, pues de desvelar el destino
de una carta extraviada se trataba, así se hizo. Sumidos en la
oscuridad plácida de un inverosímil Gabinete de Lectura,
Poe nos desvela, dejándonos leer, que toda carta es sin destino,
que todo signo sin significado, que toda escritura, puro efecto de circulación,
es -salvo ese efecto de destino extraviado- ilegible. Es esto, precisamente,
lo desvelado, lo hecho claro en la oscuridad.
Si se quiere, que sólo ella nos es destino.
Y esto -sólo en ella, en la reveladora oscuridad, puede hacerse
trasparente, meridianamente claro, inversamente claro.
IDEA E ILUSIÓN
DE CLARIDAD
Claridad como legibilidad,
como trasparencia del texto o la obra y plenitud de la presencia del
sentido en él.
Por el contrario, la obra contemporánea como señalamiento
de opacidad, de ilegibilidad, de implenitud de la presencia del sentido.
La obra contemporánea como «alegoría de la ilegibilidad».
Primer caso en la historia de la vanguardia: un ruido secreto -como
caso de opacidad trasparentada, hecha evidente, hecha motivo de evidencia.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
Lentamente, penetrar
en uno de los «espacios oscuros» de James Turrell. Sentarse
en silencio, en el silencio. Observar el vacío negro. Cerrar
los ojos -o no hacerlo. Percibir la indiferencia.
Elegir, por ejemplo, mantenerse con los ojos cerrados, y sólo
diez minutos después, abrirlos.
Nada es, todavía, perceptible. Apenas un anillo de resplandor
mínimo, al fondo del lugar al que la posición del cuerpo
nos enfrenta.
Reconstruir mentalmente el esquema del espacio en que nos hemos introducido.
Saber que al fondo debe brillar un resplandor.
¿Llega ese resplandor a ser visto, puede llegar a ser visto?
¿Podríamos estar seguros de que hay una luz, algo real
que se dirige hacia nosotros -o quizás deberíamos admitir
que esa intuición de luz no llega a ser otra cosa que nuestra
propia «intención de ver»?
There is never no light -asegura Turrell. Nunca hay no-luz, nunca hay
oscuridad.
En el silencio aproximado al que Turrell nos confronta, percibimos,
cuando menos, el esqueleto mismo del acto de ver, intuimos la visión,
su esquema.
Ceguera -es su esencia.
Presencia muda de la luz, en todo lugar. No habría agujero negro
-sino nuestro propio ojo, cámara oscura.
Imaginad esos otros ojos, los del universo, escondidos entre galaxias.
Como nosotros, ellos perciben.
Resplandores -ilusión de claridad.
IDEA DE LA CLARIDAD:
TRES EJEMPLOS
Salomé Cuesta
desarrolla la misma estrategia de suspensión de la representación
también en términos de investigación sobre un virtual
grado cero de la visibilidad, como horizonte de una claridad absoluta.
Su trabajo, con todo, desarrolla de manera específica la relación
en que el efecto de la luz se encuentra con el tiempo.
En las «Horas Separadas», la instalación se desplegaba
en dos habitaciones simétricas, entre las que la intensidad de
la luz oscilaba alternativamente, llenándolas con un cegador
brillo a una u otra sucesivamente, de tal manera que el trabajo hacía
bueno el verso de Rilke que la artista proponía en el catálogo:
«La primera palabra ha sido: luz / y se hizo el tiempo».
En su reciente instalación en la Galería Antoni Estrany,
el grado cero de exposición se proyecta sobre un espacio convertido
en su totalidad en cámara oscura. La lógica de la visión,
de la mirada, es nuevamente perseguida en sus procesos de inversión,
creando esta vez un lugar cegado para cumplir la condición de
posibilidad de la visión -esto es, la oscuridad. Una vez más,
igualmente, el acontecer de la luz es registrado en el tiempo, expuesto
como origen mismo del acontecer en tanto temporalidad. Esta vez, son
unos «espejos» fotosensibles, al recoger la luz y ver alterada
al hacerlo su coloración, los que registran el tiempo, su calendario.
En su conjunto, la cámara oscura en que con su instalación
Salomé Cuesta convierte el espacio expositivo funciona así
no menos como lugar de registro de la luz en tanto que soporte de circulación
de la información, de la imagen, que como una máquina
del tiempo, como un verdadero y preciso reloj del acontecimiento, de
la duración -diríamos, con expresión bergsoniana.
El tiempo que La expulsión del Paraíso, la instalación
de Pep Agut realizada para la exposición de Los Ultimos Días
en Sevilla, registra es un tiempo definitivamente terrenal, postparadisíaco.
También su obra es una construcción de lugar virtual,
una presentación de un espacio de la representación.
Y también es la construcción de un espacio inicialmente
opaco, no legible a la primera mirada -puesto que se ofrece como una
construcción ciega y muda, sin ventanas ni enunciación
alguna.
Pero para el espectador que lo recorre en su totalidad, el volumen ciego
y mudo descubre un espacio interior, en el que ya sí despliega
un contenido, que se ofrece a ser leido. Rodeando el bloque silencioso,
construido con pequeños lienzos que se mantienen en un grado
cero de enunciación, intocados por la pintura, el espectador
descubre que el edificio es penetrable, En su interior, la luz proyecta
una imagen fragmentaria sobre una de las esquinas: una escena de expulsión
del paraíso, precisamente. Y es el propio espectador, al introducirse
en el lugar, el que corta y fragmenta la imagen con su paso, definiendo
-como veíamos ocurría en la instalación de Turrel-
el límite a esa estrategia de exposición vacía
del espacio de la representación en que todavía se hubiera
definido un paraiso, el horizonte de una claridad y trasparencia plenas
del mundo, aquel episodio adamítico en que el nombrar a las cosas
del mundo otorgaba al hombre el pleno dominio.
También una constatación de la mirada observadora en un
contexto de visión ciega -como efector de una interferencia imposibilitadora-
es la que reconocemos en la obra de Gary Hill expuesta en la Documenta.
Como en los «Dark Spaces» de Turrell, la visión se
produce en un contexto de ceguera. Pero lo que el espectador puede observar
al aproximarse a la obra es a otros observadores, personas normales
que, como él, se le acercan y miran.
Un complejo sistema de dispositivos controlados por ordenador hace que
el tamaño de las proyecciones de bajísima luminosidad
aumente al acercarse el espectador y aumente además proporcionalmente
a la proximidad de éste. Lo que el espectador contempla es entonces
una pura metáfora de su mismo observar, de su misma visión
ciega, incapaz de leer otra cosa que a sí mismo en el acto de
intentarlo.
Por ese sutilísimo juego de distancias y aproximaciones establecido
sobre un orden de baja visibilidad, la obra observada recupera una especie
de poder aurático, de carácter fantasmagórico,
de «otredad», de «distancia insuperable incluso en
la máxima proximidad». El deseo de ser observado, de que
la obra nos devuelva la mirada, se hace acuciante, y la experiencia
de «lectura» de la obra se cumple más allá
del dolor de la ceguera, más allá de la certeza expresada
por Derrida, en sus «Mémoires d'aveugle»,
de que «las lágrimas ven». Como a través de
lágrimas, moviéndose en un flou ralentizado, en
efecto, presenciamos estos observadores que en silencio, también,
nos miran, avanzan hacia nosotros, mudos y ciegos en su calidad fantasmagórica,
inquietantes en su turbia presencia abismal y remota.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
La presencia del
sentido en la palabra. Ilusión por entero debida a esa sincronía
de su acontecer en tiempo real. Nadie creería ya que «pasa
un carro por su boca» cuando dice «carro». Pero sí
que la plenitud del significado [carro] hace presencia al hacerlo.
Y es ésta la ilusión moderna por excelencia, la ilusión
de la potencia de la palabra para decirse plena, para agotar su sentido
en el acto mismo de su acontecimiento -como sonido, como imagen.
Es esta la ilusión ya desvanecida que ha llevado al experimento
creador más radical a un más allá de la palabra
-como sonido, como imagen-, más allá de la representación.
Al espacio desilusionado de la escritura, en que se revela que toda
producción de sentido es efecto aplazado -por no darse en sincronía
el acontecimiento del signo y el afloramiento de la plenitud de su sentido
(ilusión de claridad que se asentaba en la palabra, en el verbo,
en su sonoridad aérea y presente, sincrónica, indefectiblemente
actual).
En la escritura, por el contrario, todo efecto de sentido es pura potencia
inagotable, expuesta a la ilimitación de un trabajo posterior
de desciframiento absolutamente inagotable, un trabajo de verdadera
producción.
Es esto lo que en su descenso a un verdadero grado cero de la pintura
-grado cero de la representación, grado cero de presencia en
la imagen de la palabra- la obra de Cy Twombly encuentra. Escritura
en grado cero.
Escritura en estado puro, pintura sin rastro alguno de palabra: huella,
signo, envío -y no más representación.
ILUSIÓN E
IDEA DE LA CLARIDAD
Es la ilusión
desvanecida de la presencia plena del sentido la que ha llevado al experimento
creador más radical a un más allá de la palabra,
a un más allá de la representación. Es por esto
que el desilusionamiento de la claridad exige la escritura, el rechazo
de la palabra.
Si la palabra es depósito de la ilusión de claridad, es
preciso descender al espacio desilusionado de la escritura, para revelar
desde allí que toda producción de sentido es efecto aplazado,
diferido, asíncrono, puro potencial de significancia remitido
a la posteridad de un trabajo de lectura inagotable.
Es por ello que para decir esto no hablo -escribo. Leo, doy a leer.
Pues sólo aquí, mas allá de una ilusión
de claridad, en la escritura, puede esta dicción sobre la claridad
ser -si no clara- no ilusa.
IDEA DE LA CLARIDAD
Haré aquí
explícito el reconocimiento y homenaje que este texto rinde a
«Idea de la prosa» de Giorgio Agamben, recogiendo en toda
su extensión la amplia cita que en buena parte lo origina, como
si ella fuera el punto ciego mismo de esta nuestra idea de la claridad,
que ahora quisieramos dar a luz:
«En el punto de la inervación, en que la imagen reflejada
en la retina se convierte propiamente en visión, el ojo está
necesariamente ciego. Este organiza la visión alrededor de este
centro invisible -lo que significa, también, que toda la visión
está organizada para no dejarte ver esta ceguera. Es como si
toda inlatencia contuviese, engarzada en su mismo centro, una inextinguible
latencia, toda luminosidad encerrase una íntima tenebrosidad.
Para el animal este punto ciego permanece siempre oculto, se encuentra
inmediatamente contiguo a su propia visión, no puede nunca traicionar
su ceguera, vivir esa experiencia. Su consciencia, por tanto, se desvanece
en el momento mismo en que despierta: es pura voz. (Por ello, el animal
no conoce apariencias. Sólo el hombre presta atención
a las imágenes en cuanto imágenes, conoce la apariencia
como apariencia.)
El hombre se constituye como sujeto consciente aferrándose
con todas sus fuerzas a este punto ciego. Es como si intentase desesperadamente
ver su ceguera. De este modo, para él en toda visión se
insinúa un retraso, una no contigüidad y una memoria entre
estímulo y respuesta. Por primera vez la apariencia se separa
de la cosa, el semblante del esplendor. Pero esta gota de tiniebla -este
retraso- es relativa a que algo sea, es el ser. Para nosotros sólo
las cosas son, desligadas de nuestras necesidades y de nuestra inmediata
relación con ellas. Son, simplemente, maravillosamente, inalcanzablemente.
Pues, ¿qué puede significar la visión de una
ceguera? Yo quiero aferrar mi oscuridad, aquello que queda sin expresar
en mí: pero esto es precisamente mi inlatencia, mi no ser más
que rostro y apariencia permanente. Si realmente pudiese ver el punto
ciego de mi ojo, no vería nada (ésta es la tiniebla en
la que los místicos dicen que vive Dios).»
Si no el punto ciego de esta «nuestra» idea de
la claridad, ésa «su» idea de la gloria
es cuando menos el ojo del huracán —que en ella, solapadamente,
sopla.
IDEA DE LA CLARIDAD
El primer lector
estudia la ley de crecimiento de la selva -la oscuridad que ella misma
en su expansión se proporciona. El segundo descubre que Walter
Benjamin compró el Angelus Novus de Klee en 1921 y casi
20 años después lo utilizó como motivo alegórico
de su propia mirada retrospectiva de pensador melancólico en
sus Tesis sobre la Historia. El tercero lee sobre la llegada del Otoño.
El cuarto lee (en francés) sobre la división de la vida
de Antoine About en dos períodos: aquél en que obedecía
y aquél en que debió mandar...
Llegan a ser diecisiete los lectores que la cámara nos muestra
-unos estudian matemáticas, otros biogenética, otros economía,
otros geografía, otros filosofía, otros, en fín,
literatura- y escuchamos sus voces sucesivamente, ligeramente superpuestas
-como para indicarnos que los dos ángeles que custodian la escena
las perciben simultáneamente, todas a la vez. Un estudiante
copia una partitura de Alban Berg y también su sonido se mezcla
con el de todos los idiomas -el lector décimo estudia en hebreo,
el decimoprimero en ruso, otros en inglés, francés, alemán...
Damiel y Cassiel, los ángeles enviados por Wenders a la Biblioteca
Estatal de Berlín, navegan plácidos en esa proliferación
de los discursos y las lenguas. Se diría que esa extraña
Babel que resume en unos planos de pocos minutos la distancia que hoy
nos separa de una aspiración enciclopédica al saber es
su terreno. No sólo un lugar en el que se encuentran cómodos,
sino un espacio en el que incluso gozan.
Todavía no son ángeles caidos -sino custodios. Ellos amam
esa proliferación del sentido que estalla en las voces individuales,
en los cruces de cada una de ellas con los lugares infinitos de esa
herencia interminable de la humanidad que es la cultura -cuyo espacio
de depósito no puede ser otro que la escritura.
Es como si ante su mirada -era también lo visionario del benjaminiano
angel nuevo- ese acumularse infinito de fragmentos se diera de una sola
vez, en una imagen única. Pero, a diferencia de la del dios al
que habrían de servir, en ellos no se conjuga, no se totaliza,
no se resume, no se organiza.
Al contrario, mantiene esa textualidad enjambrada que se expande selvática
-siendo esto lo que nos los aproxima.
Pues es su encargo preservar esta espesura, esta riqueza irresuelta
del saber absoluto -como proliferación de la diferencia, como
pura escucha de ese crecimiento incontenible del saber, que sería
la esencia de la escritura, el cuerpo glorioso de la cultura.
Ellos, este ángel custodio, serían el mejor de los críticos
posibles. Todo lo oyen, todo lo memorizan, todo lo retienen -sin esfuerzo,
sin recuerdo, sin resumen, sin selección, sin filtro. Lo individual,
lo insignificante, lo mínimo anecdótico -son los datos
de su Gran Diario del Mundo, de su cuaderno absoluto del Acontecer.
Sí, son ellos el testimonio de nuestro paso.
Idea de la claridad —en este saber no enciclopédico, pero sí
de todo, no global, pero sí absoluto, no orgánico,
pero sí completo, no sintético, pero sí radiante,
reticular ...
Ellos, estos ángeles intermedios y bondadosos -son como nosotros.
Habitarían el mundo de todas las lenguas -pero sin vivirlas en
confusión. Sí, ellos son como nosotros querríamos
ser, como nosotros, todavía, podríamos llegar a ser.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
Tal vez la aproximación
de Jeff Wall a la misma biblioteca denote la tentación fría
de fotografiar al desnudo la complejidad, la grandeza proliferante de
los discursos.
Al igual que los ángeles de Wenders, en efecto, las trasparencias
de Jeff Wall soportan mudas esa presencia magmática de lo inorganizado,
de lo fragmentario. En su arrojar una visión sobre el mundo -pues
no son pinturas que «esperan» la mirada del espectador:
sino trasparencias que proyectan su mensaje hacia él, hacia el
exterior, hacia el mundo- dejan en él abandonado una constancia
de su ilimitada capacidad para soportar lo inconmensurable, para contener
lo incomponible.
Como en tantas otras «pinturas» de Jeff Wall, también
en esta biblioteca todo aparece claro, en paz. Pero, como también
en tantas otras, por debajo de esa presencia estable y resuelta bulle
un estado máximo de complejidad, de inorganicidad, de desmembramiento.
En este caso, ese segundo nivel de máximo desorden -ese estado
neguentrópico del mundo- es el mismo que satura todos los archivos,
la urdimbre oscura que vibra silenciosa como presencia inagotable de
la cultura, la memoria de todo lo humano sido. Es ello lo que en esta
Biblioteca de Babel que recopila un saber ilimitado e inorgánico
ha venido la cámara de Jeff Wall a contemplar. Para así
hacer suya aquella mirada aplacada del ángel que soporta lo incomponible,
que penetra de claridad lo infinita e irreductiblemente complejo.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
«Verá: un crítico murió y llegó
a las puertas del cielo.
- ¿Qué hacías
tú en la vida?, le preguntó Dios.
- Criticaba el trabajo
de los demás, respondió. Y Dios montó en cólera:
- ¿Conque te ganabas
la vida criticando y aún pretendes entrar en el cielo? ¡Fuera
de aquí! -le gritó.
Porque hasta Dios está
en contra de los críticos»
Imagen del crítico
como último ángel expulsado: ¿Alguien habría
esperado verle llegar tan lejos -como a esas puertas del cielo que el
condescendiente Schnabel custodia con tanto celo?
Pero quizás no sea en modo alguno descabellado establecer esa incompatibilidad
entre Dios y la crítica. ¿Pues no es en efecto la crítica
una perpetua negadora -no se descree, en ella, de cualquier cielo?
¡Al infierno, entonces, con la crítica, con los críticos!
¡Al infierno con ellos! Al infierno que ellos mismos custodian,
este mundo. Pues, ¿no son ellos precisamente los testigos sumarios
de la confusión de lenguas que le atraviesa, de la ausencia en
él de la palabra divina?
Y, en fín, ¿cómo no habría entonces de negarlos
quien, en la misma entrevista, asegura que «un cuadro tiene que
decir una cosa, sólo una»? ¿No es el crítico
uno que está ahí para señalar que, pese a la presunción
de cualquier soi dissant genio, un cuadro dice muchas más,
o muchas menos, que «una»? ¿Que un cuadro no es (como
el presunto genio pretende) «un mensaje en una botella» -sino,
como mucho, la lágrima que, desbordando de ella, flota vertida
en el mar, pez soluble a la deriva?
¿Pero no habría entonces que, al contrario, darle la razón
-justo allí donde carece de ella- a nuestro pedantuelo «último
genio»? ¿Acaso no es evidente que quienes esta inaprehensibilidad
del mensaje pregonamos debemos ciertamente ser expulsados de ese último
paraíso de los inocentes -»que el dictum del discurso
fuera uno»- que ellos, infinitamente generosos, nos habrían
preparado -y nuestra incredulidad desdibuja?
Sí: lejos de todo cielo. El crítico, en lo oscuro, en la
parte maldita.
IDEA DE CLARIDAD:
LA VOZ DE LA PINTURA
Tal vez Derrida
no ha sabido trasladar adecuadamente su audaz guerra a la palabra, a
la phoné, desde el terreno del lenguaje al de la imagen
-ahí la dramática insuficiencia de su «verdad de
la pintura».
Cuando es absurdo pensar que la palabra -el verbo- está menos
presente en la organización de la imagen como representación,
en la tradición de la pintura, que lo está en la tradición
del pensamiento logocéntrico. Sí, es también preciso
liberar a la pintura de la ilusión de la presencia del sentido:
es también preciso liberar a la pintura de la voz, reconocerla
como escritura, como pura tensión de significancia suspendida.
¿Es tan difícil ver cómo la pintura ha estado presa
-tan presa como la lengua, como el pensamiento- de la palabra, del orden
fonológico de la representación?
¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado -lo que
siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que
nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?
¿Acaso, como cierta leyenda venerable sugiere, no sería
buena idea intentar reconocer en las trazas y espesuras de la Gioconda
el impacto «sutilísimo» que la voces de Leonardo
y su modelo en el estudio, cuando la pintura estaba aún fresca
y plástica, pudieron allí dejar impresas?
¿No nos daría esa operación la más fidedigna
lectura de la obra -una especie de remotísima ecografía
del decir de las voces que, en su inabarcable origen, la habitaron?
OSCURA IDEA DE LA
CLARIDAD
¿Y si reconociéramos
que la tarea de la crítica no puede estar sino del lado del puro
reconocimiento de la angustia del desconocer, de la incomprensión?
¿Por qué relacionar siempre a la crítica con la
verdad, con la explicación, con la iluminación -incluso
la profana-, con el descubrimiento -incluso la producción- del
sentido, con la buena interpretación? ¿Y si, en lugar
de ello, admitiéramos que la crítica tiene más
bien que ver con la aproximación al placer -extraño placer,
por ser precisamente fruto de la más profunda angustia: la angustia
de la ignorancia- de saber, únicamente, que nada puede definitivamente
saberse: que no hay verdad, sentido o interpretación que agote
un texto, un cuadro, o una obra cualquiera?
Es más: por qué no proclamar que el verdadero placer del
texto -o del cuadro, la obra, la pieza o el efecto de que se trate-
se sitúa siempre precisamente de ese lado: allí donde
el pensamiento oscila entre la aprehensión de lo conocido y la
mera intuición de lo que, más allá, se le escapa.
Por qué no proclamar que todo placer estético está
ligado no menos a una experiencia de inteligencia que a otra de ignorancia,
de ceguera. Y que sería tarea de la crítica dar más
bien cuenta de ésta última, de cómo se intuye en
lo que se ignora, de cómo se ignora en lo que se cree ver, de
cómo se reposa y goza allí donde el sentido se escurre,
allí donde la obra no se entrega, retiene su opacidad, levanta
su última e infranqueable resistencia.
Allí donde un abismo desde la obra engulle siempre al que a ella
se asoma.
Entre tinieblas, la crítica: espacio de claroscuros, tierra tensa,
horadada de agujeros negros.
ILUSIÓN DE
CLARIDAD
Reina una ideología
neoconservadora. «Lo claro rompe» sería su slogan
callejero, Julian Schnabel podría bien oficiar como su profeta/manager
y George Steiner como su más cualificado representante en la
tierra, una especie de aggiornado «licenciado vidriera»
imparable apóstol de la trasparencia. Su recusación de
la crítica -incluso hecha por uno de los mejores críticos
que nuestro siglo haya conocido: vaya ese reconocimiento por delante-
es deudora de una filiación que él mismo proclama en el
título de su libro: la de las metafísicas de la presencia.
No es inocente la elección. En todo caso, busca abiertamente
la polémica. Si todo el esfuerzo del programa deconstructivo
se orientó a la detección y denuncia de una metafísica
de la presencia inherente al logocentrismo, a cuya luz el programa
hermenéutico se veía frustrado en su tentativa de desciframiento
pleno del sentido, la posición que Steiner reivindica se sitúa
en el extremo opuesto.
Es preciso, según Steiner, desembarazarse del escepticismo moderno
-que en el terreno de la crítica bien podría abanderarse
en las palabras de T.S.Eliot: «la ruptura del pacto entre palabra
y mundo constituye una de las pocas revoluciones genuinas del espíritu
en la historia occidental y define la modernidad misma». Habría
que renegar de esa herencia del nihilismo y afirmar la presencia
real de algo «en lo que decimos», según reza
el título y subtítulo de su obra.
El problema es que en su recusación de una crítica -la
crítica deconstructiva, afirmadora de la evasividad del sentido,
de la interminabilidad del trabajo hermenéutico- Steiner se ve
forzado a llegar demasiado lejos. Si no queremos ya admitir que el trabajo
hermeneutico es -como sostenía la deconstrucción- un trabajo
no tanto de desciframiento cuanto de verdadera producción,
al hacer cruzarse un texto con otro; si no queremos admitir que, por
tanto, la interpretación es un trabajo interminable -y que el
sentido no sería menos algo preexistente en el texto interpretado
que algo a posteriori puesto por el texto intérprete; si no queremos
admitir todo ello, entonces nos vemos obligados a negar rotundamente
la función de la crítica (a menos que quisieramos restaurar
-disparate en el que Steiner, hay que reconocérselo, no llega
a incurrir- el valor hermenéutico de un determinado sistema de
interpretación totalizante).
Steiner es perfectamente consecuente con ello, y no le duelen prendas
en pregonar, en ese momento, la idealidad de una república que
prohibiera la crítica literaria y artística y en la que
la ciudadanía tuviera «relación directa con la creación».
Si el sentido está pleno en la obra, entonces la interpretación,
la crítica, es supérflua, innecesaria.
En el fondo, hay una inversión extremadamente inteligente -en
la posición Steineriana- de la problematización deconstructiva
del trabajo crítico: ambas son, en lo profundo, deudoras (en
el caso de Steiner de forma encubierta) de un mismo escepticismo. Para
la deconstrucción, el trabajo crítico está condenado
a ser fallido allí donde pretenda un producto definitivamente
acabado, una comprensión plena del sentido. Ninguna lectura agota
el sentido y, por tanto, todo texto cruzado -como texto intérprete-
con otro interpretado produce un cierto rendimiento: cualquier lectura
-que es como decir cualquier ciudadano- entra así a formar parte,
con pleno derecho, de la máquina de proliferación de los
sentidos en que, a la luz de la deconstrucción, se convierte
la crítica. La populista república steineriana, sin críticos
mediadores vueltos innecesarios por la misma plenitud de la presencia
del sentido entero en la obra, no ofrece un derecho mayor: la misma
accesibilidad de toda mirada, de toda lectura, al texto origen.
Y quizás la única diferencia entre una y otra escuelas
hermenéuticas de este fin de siglo se dé en la tonalidad
muscular de su creencia. Mientras la una renueva promesas -de presencia
plena del sentido como trascendente real- y restaura la ilusión
de claridad, la otra deniega todo ilusionismo. Toda obra es radicalmente
ilegible, el trabajo hermenéutico es interminable y la crítica
opera como mera máquina de despliegue y proliferación
del sentido.
Pero no. Todavía resta una diferencia: una cosa es decir -mostrar,
wittgeinsteinianamente- que la crítica es imposible, y otra bien
distinta decir -sostener- que innecesaria. En la primera posición
se apuesta todavía por la cultura, por el ensayo, por la crítica
-más allá de toda credulidad, «soñando aún
sabiendo que se sueña». En la steineriana, en cambio, se
acaba por abogar por la pura religión -en el más profundo
(aún cuando se proclame lo contrario) descreimiento en la cultura.
IDEA DE LA CLARIDAD
Hay que tomar en
serio a Glenn Gould cuando afirma: «No soy pianista, sino escritor,
hombre de comunicación que toca el piano a ratos perdidos».
Hay que tomar en serio su voluntad de «despianizar» a Mozart
o Beethoven, de desorquestar a Wagner en sus transcripciones, de «desclavicembilar»
sus ejecuciones de Bach, su utilización del piano «de manera
deliberadamente antipianística, cultivando un tipo de sonoridad
no adecuada para él». Sí: es preciso entender hasta
qué punto hacía suyo -hasta qué punto llevaba a
su límite- el programa contenido en el conocido consejo de Schumann:
«acostúmbrese a pensar la música en su propio interior,
sin la ayuda del piano. Sólo así la fuente mental fluye
con una pureza y una claridad cada vez mayores».
Claridad, Programa de Claridad -en la antiinterpretación, en
la despianización de la ejecución, en su lucha contra
la representación. En última instancia, en la asunción
de que el trabajo de la música tiene antes que ver con la escritura
que con la palabra. Para Gould, el programa de la claridad se diseña
como tentativa de dar la música no a «oir», sino
a «leer». De ahí que deteste el concierto -»esa
forma de conversación»- y opte por la grabación
que requiere «otro tipo de audición» -más
una lectura ella misma, una interpretación todavía, que
una recepción pasiva, sumisa. De ahí también su
pasión por una interpretación desnuda, sin intérprete,
vaciada de todo añadido ornamental, de todo énfasis intérprete,
de toda acentuación, de toda personalización ejecutante,
... pues «una obra llega siempre recubierta por gestos interpretativos,
o vestida por los pesados ropajes de la tradición. Es preciso
desnudarla».
Es preciso entender también que las contradicciones en que en
esa empresa incurre no son espurias, no tienen su origen en el capricho
o en la psicología compleja del genio pintado en el Malogrado
por Bernhard. Al contrario, ellas obedecen a la presión de una
geometría del límite. Quizás, en efecto, no sea
evitable que el enemigo más radical imaginable de la «interpretación
subjetiva» sea el pianista más inconfundible, que el crítico
más rotundo del concierto -»objeción moral, disfraz,
posición de poder y de dominio del solista, dependencia servil
del público»-, el más fiero fustigador de «la
vulgar hostilidad de esas sociedades quemadas por el sol que han erigido
una tradición operística para sublimar en ella de manera
elegante y camuflada el instinto primitivo que les es propio y que les
inclina más hacia el combate de gladiadores», se haya convertido
en poco tiempo en el más emblemático reclamo que una hipertecnologizada
industria cultural emplea para encandilar a las masas. Quizás
en efecto no sea evitable que el alucinado visionario más entregado
a la vocación de eliminar de la experiencia de la música
todo residuo de imagen, de palabra, de presencia de la representación,
de todo vertido de adrenalina, tenga que ver tan pregnado de todo ello
su póstuma recepción de masas.
Sí: sin duda su retirada de las salas de conciertos fue tan necesaria
como fútil, tan elemental como consecuente -con su convicción
de que ellas «no son el lugar más apropiado para escuchar
música a causa de la presencia de imágenes». «El
concierto -en efecto- le parecía inmoral porque la música,
como Dios, no soporta la representación»
Es preciso entender, en definitiva, hasta qué punto su voluntad
de no-interpretación, su anhelo de una «escritura»
desnuda de la música -como programa de la claridad en la ejecución,
si se quiere-, se equivale al reconocimiento de la validez de la interpretación
infinita.
Imaginad aquel Gould que, deplorando toda la rutilante ideología
sensiblera de la perfección espontánea de la ejecución
«en vivo», inspirada, produce con la máxima truculencia
tecnológica que los rudimentarios laboratorios de entonces le
permiten, su celebérrima versión del 55 de las variaciones
Goldberg. El aria es grabada sólo al final, y de ella produce
21 tomas diferentes, que corta y recompone hasta encontrar la ejecución
para él satisfactoria -la interpretación máximamente
próxima a un grado cero de lectura, de entonación. El
mismo declara: «Si no hubiese borrado, toma tras toma, toda expresión
supérflua, habría sido imposible situar el Aria en un
orden de ideas suficientemente neutro para que no prejuzgara la profundidad
del desarrollo que prosigue en la obra».
Y, sin embargo, está bien lejos de pensar allí haber alcanzado
una lectura que agote la estructura desnuda de las variaciones. Son
infinitas -incluso dentro de su programa de interpretación neutra-
las ejecuciones posibles, y ese trabajo de desnudamiento en el que se
emplea con el máximo de los rigores imaginables jamás
elimina el vértigo de las posibilidades. Así, en efecto,
no puede imaginarse ejecución más alejada -pese a estar
regida por el mismo programa interpretativo- de ese mismo Aria que la
segunda versión grabada por el propio Gould años después,
con una duración de 3'4" donde la primera no pasó de 1'
51". La partitura, en efecto, no era para él sino «uno
de los parámetros de la interpretación». Y no podía
alcanzar su visionaria lectura sino excluyéndose a sí
mismo -cada vez-, avanzando ciego hacia la desnudez pura de la música.
Tal y como lo describe Michel Schneider, en efecto, «su aspecto
frente al teclado era el de un ciego, los ojos en blanco, las manos
extendidas tanteando el vacío, o el de un hombre que avanza en
la oscuridad. Su rostro cambiaba en función de la música
que iluminaba su interior. Y sin embargo, en sus más bellas grabaciones
aparece esa luz del alba, de primera vez. Pero el alba pertenece a la
noche. Hay una cierta acuidad de la visión interior que sólo
se revela a quienes saben contemplarla durante mucho tiempo. Necesitaba
la noche para poder ver la música con claridad».
Esa claridad nórdica cuya fría caricia todavía
nos envuelve a cada audición de estas pocas notas cristalinas
-imposibles de tararear, al decir de Pierre Boulez.
ÚLTIMA IDEA
DE LA CLARIDAD
«A
mayor significación, mayor sujección a la muerte,
pues es la muerte la que excava más profundamente la abrupta
demarcación entre la physis y la significación»
Walter
Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán.
Las cosas claras.
El dicho popular atribuye la cualidad de la claridad al orden de las
cosas. Se diría que es en él donde puede pensarse no
ya una regla que excluya la complejidad -al contrario, cabe sostener que
la complejidad proviene de ese orden, que desde él se infecta el
orden de los pensamientos, de las palabras- sino un régimen en
que una y otra ya no sólo no se contradicen, sino que incluso se
identifican. La ilusión de claridad entendida como unicidad y plenitud
del significado pertenecía, en efecto y por entero, al dominio
del pensamiento, de la lectura, del verbo. En ese dominio, la claridad
no puede aparecer sino como ilusión evanescente, como tensión
efímera, como pulsión y voluntad condenada a fracaso.
Sin embargo, en el orden de las relaciones que los objetos se dictan unos
hacia otros, la claridad no es otra cosa que la misma economía
y tensión sinérgica de la red que anuda todo a todo, que
impone desde toda cosa la exigencia exacta y precisa de todas las otras,
la ley misma, entonces, del sistema de los objetos. No hay en él
imprecisión, ambigüedad, oscuridad o fallo mínimo -sino
implacable exactitud en movimiento, en inestable equilibrio permanente.
Claridad extrema, perfecta e impecable trasparencia, comunicación
mutua e ininterrumpida -del mundo consigo mismo. Que hay mucha claridad
-pero no para nosotros, parafraseando a Kafka- es lo que este saber de
las cosas nos anuncia. Para ellas, para la lógica global de las
relaciones de todo con todo, el mundo es infinita e inagotablemente claro
-incluso en su movimiento, en su inacabamiento, en su apertura.
Acaso, pues, no sea disparatado postular en la claridad un valor -para
el próximo milenio. En éste, la claridad sería cualidad
de un orden de las relaciones que no nos correspondería habitar,
y sólo en la intuición de lo que la innecesidad del sentido
es -esto es, bajo la presión invencible de una profunda pulsión
de muerte- podríamos situar una imaginación crítica
que reconociera en el orden del pensamiento, de la escritura, una figura
de la claridad, como compleción, como unicidad -en la complejidad
dispersa- de las significaciones. Apenas la imagen benjaminiana de la
constelación, como tensión de organicidad en la diseminación
de lo fragmentario, puede permitirnos figurar esa intuición, que
es sin duda de orden teológico.
Imaginar, más allá, un orden del pensamiento o la conciencia
que suponga tan violento trastorno de los límites internos que
excluyen del nuestro -sino como ilusión- la claridad, podría
suponer un apostar a ciegas por alguna reforma del entendimiento tan radical
como aquella que al final de su Ética Spinoza reputaba de
«tan excelsa como rara».
Quizás de ella hablaban las «postrimerías» de
José Maldonado expuestas en Los últimos días.
Construidas en citación explícita de las alegorías
de Valdés Leal visitables en la Capilla del Hospital de la Caridad,
su mensaje se mantiene semioculto, ilegible -puesto que está escrito
en código de sordomudos, como insinuando con ello que es ésa
la condición de todos nosotros, una condición que ignoramos,
la determinada por nuestra posición ante el lenguaje, la característica
de la propia obra de arte en el espacio de la representación.
No tendría sentido descifrar ahora el texto en ellas codificado,
pues lo que lo que a ellas más les importa es hacer ver que son
ilegibles y aludir con ello si se quiere a una condición generalizada
de la obra de arte contemporánea, no menos que a una condición
de habitabilidad del mundo desde el lenguaje que a todos nos concierne.
Pues como un poeta escribió, con palabras que podríamos
perfectamente imaginar como lo herméticamente escrito en esas dos
postrimerías:
Un signo sólo
somos, ilegible
somos sin dolor y casi
hemos perdido nuestro idioma
en un país extranjero
País que,
seguramente, todos nosotros, los más efímeros, habitamos:
el mundo interpretado, el mundo de las cosas atravesado por el lenguaje;
la, un punto incómoda y sólo a medias trasparente, sólo
a medias clara, casa del hombre.
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