ILUSIÓN DE CLARIDAD

Una sóla frase -escribe Canetti- siempre es más clara. La siguiente ya la oscurece en algo.
Entonces, ¿aprender a callar rápidamente? ¿decir muy poco? ¿una sóla cosa cada vez?
¿Hacerse aforista?
Idea de la claridad: un aforismo vale más que mil imágenes, una imagen más que mil palabras. Un aforismo valdría por tanto todo un libro, todo un tratado.
«Ningún día sin una línea», recomendaba Benjamin. Pero nunca muchas más -debemos añadir.
Ilusión de claridad: que podríamos hablar por aforismos, decir una sóla cosa.
Cada vez.
Incluso, que en ella sólo se dijera una.
Pero todo aforismo -escribió Deleuze- debe ser leído dos veces.
Cuando menos.
Más amenazador, Nietzsche mismo: «Un aforismo -escribe- cuya fundición e impacto sea los que deben ser no está «ya» descifrado sólo por haberse leido: queda mucho por hacer aún, porque entonces la interpretación no ha hecho más que empezar».

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Una sóla imagen siempre es más clara. La siguiente ya la oscurece algo.
Entonces, ¿Aprender a dejar de mostrar rápidamente, mostrar muy poco, una sóla cosa cada vez?
¿Minimalizar -la visión?
Problema contemporáneo de la claridad: contemplar es «entre el ruido ilimitado de todo dado a la vez», en el horizonte de la complejidad. Ilusión de claridad -la mirada soberana, no distraida.
El ojo que soportara cualquier bombardeo sin fatiga, cristalino ante cada visión.
Entonces, ¿aprender a dejar de mostrar rápidamente? ¿mostrar muy poco? ¿una sóla imagen cada vez?
¡Hacerse aforista -de la imagen!

IDEA DE CLARIDAD

Una sola imagen, una sola línea, un solo punto, el imposible silencio de la representación -postulado sólo como asíntota que señala no un verdadero no lugar, no una verdadera suspensión de la representación.
Sino, realmente, solo un reposo a la fatiga de ver, un respiro.
Instantáneo.
Pero toda imagen puede ser leida cuando menos dos veces.
Cuando menos.
Y, en efecto, una imagen cuya fundición e impacto sean los que deben ser no está descifrada por haberse contemplado -una vez-: queda mucho por hacer aún, porque entonces la interpretación no ha hecho más que empezar.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Aquello que hubiera sido bien pensado podría ser bien dicho. Ilusión pascaliana de la trasparencia del pensamiento en el lenguaje, en la palabra. Insostenible sueño construido, cristalina catedral, sobre la suposición de una isomorfía entre las estructuras lógicas de una imaginaria gramática universal y las de todo dinamismo mental.
Son razones de fluídica las que hoy ya nos rinden impensable aquella ilusión. Esa sensación de que el lenguaje es más espeso, más lento, que cabe infinitamente más en un segundo de pensamiento que lo que cabe en un segundo de palabra, que el gasto que en la palabra se invierte a beneficio de excipiente merma sus posibilidades para contener tanta virtualidad como en el más mediocre y vulgar de los pensamientos late, anida.

IDEA DE CLARIDAD

«Como habíamos estado sentados en la oscuridad, Dupin se levantó para encender una lámpara. Sin embargo, volvió a su asiento sin hacerlo cuando G. nos hizo saber que venía a consultarnos -mejor dicho, a pedir la opinión de mi amigo- sobre un asunto que le preocupaba grandemente.
Si se trata de un asunto que requiere reflexión, observó Dupin, será mejor examinarlo en la oscuridad».
Y dado que el asunto la requería, pues de desvelar el destino de una carta extraviada se trataba, así se hizo. Sumidos en la oscuridad plácida de un inverosímil Gabinete de Lectura, Poe nos desvela, dejándonos leer, que toda carta es sin destino, que todo signo sin significado, que toda escritura, puro efecto de circulación, es -salvo ese efecto de destino extraviado- ilegible. Es esto, precisamente, lo desvelado, lo hecho claro en la oscuridad.
Si se quiere, que sólo ella nos es destino.
Y esto -sólo en ella, en la reveladora oscuridad, puede hacerse trasparente, meridianamente claro, inversamente claro.

IDEA E ILUSIÓN DE CLARIDAD

Claridad como legibilidad, como trasparencia del texto o la obra y plenitud de la presencia del sentido en él.
Por el contrario, la obra contemporánea como señalamiento de opacidad, de ilegibilidad, de implenitud de la presencia del sentido.
La obra contemporánea como «alegoría de la ilegibilidad». Primer caso en la historia de la vanguardia: un ruido secreto -como caso de opacidad trasparentada, hecha evidente, hecha motivo de evidencia.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Lentamente, penetrar en uno de los «espacios oscuros» de James Turrell. Sentarse en silencio, en el silencio. Observar el vacío negro. Cerrar los ojos -o no hacerlo. Percibir la indiferencia.
Elegir, por ejemplo, mantenerse con los ojos cerrados, y sólo diez minutos después, abrirlos.
Nada es, todavía, perceptible. Apenas un anillo de resplandor mínimo, al fondo del lugar al que la posición del cuerpo nos enfrenta.
Reconstruir mentalmente el esquema del espacio en que nos hemos introducido. Saber que al fondo debe brillar un resplandor.
¿Llega ese resplandor a ser visto, puede llegar a ser visto?
¿Podríamos estar seguros de que hay una luz, algo real que se dirige hacia nosotros -o quizás deberíamos admitir que esa intuición de luz no llega a ser otra cosa que nuestra propia «intención de ver»?
There is never no light -asegura Turrell. Nunca hay no-luz, nunca hay oscuridad.
En el silencio aproximado al que Turrell nos confronta, percibimos, cuando menos, el esqueleto mismo del acto de ver, intuimos la visión, su esquema.
Ceguera -es su esencia.
Presencia muda de la luz, en todo lugar. No habría agujero negro -sino nuestro propio ojo, cámara oscura.
Imaginad esos otros ojos, los del universo, escondidos entre galaxias.
Como nosotros, ellos perciben.
Resplandores -ilusión de claridad.

IDEA DE LA CLARIDAD: TRES EJEMPLOS

Salomé Cuesta desarrolla la misma estrategia de suspensión de la representación también en términos de investigación sobre un virtual grado cero de la visibilidad, como horizonte de una claridad absoluta. Su trabajo, con todo, desarrolla de manera específica la relación en que el efecto de la luz se encuentra con el tiempo.
En las «Horas Separadas», la instalación se desplegaba en dos habitaciones simétricas, entre las que la intensidad de la luz oscilaba alternativamente, llenándolas con un cegador brillo a una u otra sucesivamente, de tal manera que el trabajo hacía bueno el verso de Rilke que la artista proponía en el catálogo: «La primera palabra ha sido: luz / y se hizo el tiempo».
En su reciente instalación en la Galería Antoni Estrany, el grado cero de exposición se proyecta sobre un espacio convertido en su totalidad en cámara oscura. La lógica de la visión, de la mirada, es nuevamente perseguida en sus procesos de inversión, creando esta vez un lugar cegado para cumplir la condición de posibilidad de la visión -esto es, la oscuridad. Una vez más, igualmente, el acontecer de la luz es registrado en el tiempo, expuesto como origen mismo del acontecer en tanto temporalidad. Esta vez, son unos «espejos» fotosensibles, al recoger la luz y ver alterada al hacerlo su coloración, los que registran el tiempo, su calendario. En su conjunto, la cámara oscura en que con su instalación Salomé Cuesta convierte el espacio expositivo funciona así no menos como lugar de registro de la luz en tanto que soporte de circulación de la información, de la imagen, que como una máquina del tiempo, como un verdadero y preciso reloj del acontecimiento, de la duración -diríamos, con expresión bergsoniana.
El tiempo que La expulsión del Paraíso, la instalación de Pep Agut realizada para la exposición de Los Ultimos Días en Sevilla, registra es un tiempo definitivamente terrenal, postparadisíaco. También su obra es una construcción de lugar virtual, una presentación de un espacio de la representación.
Y también es la construcción de un espacio inicialmente opaco, no legible a la primera mirada -puesto que se ofrece como una construcción ciega y muda, sin ventanas ni enunciación alguna.
Pero para el espectador que lo recorre en su totalidad, el volumen ciego y mudo descubre un espacio interior, en el que ya sí despliega un contenido, que se ofrece a ser leido. Rodeando el bloque silencioso, construido con pequeños lienzos que se mantienen en un grado cero de enunciación, intocados por la pintura, el espectador descubre que el edificio es penetrable, En su interior, la luz proyecta una imagen fragmentaria sobre una de las esquinas: una escena de expulsión del paraíso, precisamente. Y es el propio espectador, al introducirse en el lugar, el que corta y fragmenta la imagen con su paso, definiendo -como veíamos ocurría en la instalación de Turrel- el límite a esa estrategia de exposición vacía del espacio de la representación en que todavía se hubiera definido un paraiso, el horizonte de una claridad y trasparencia plenas del mundo, aquel episodio adamítico en que el nombrar a las cosas del mundo otorgaba al hombre el pleno dominio.
También una constatación de la mirada observadora en un contexto de visión ciega -como efector de una interferencia imposibilitadora- es la que reconocemos en la obra de Gary Hill expuesta en la Documenta. Como en los «Dark Spaces» de Turrell, la visión se produce en un contexto de ceguera. Pero lo que el espectador puede observar al aproximarse a la obra es a otros observadores, personas normales que, como él, se le acercan y miran.
Un complejo sistema de dispositivos controlados por ordenador hace que el tamaño de las proyecciones de bajísima luminosidad aumente al acercarse el espectador y aumente además proporcionalmente a la proximidad de éste. Lo que el espectador contempla es entonces una pura metáfora de su mismo observar, de su misma visión ciega, incapaz de leer otra cosa que a sí mismo en el acto de intentarlo.
Por ese sutilísimo juego de distancias y aproximaciones establecido sobre un orden de baja visibilidad, la obra observada recupera una especie de poder aurático, de carácter fantasmagórico, de «otredad», de «distancia insuperable incluso en la máxima proximidad». El deseo de ser observado, de que la obra nos devuelva la mirada, se hace acuciante, y la experiencia de «lectura» de la obra se cumple más allá del dolor de la ceguera, más allá de la certeza expresada por Derrida, en sus «Mémoires d'aveugle», de que «las lágrimas ven». Como a través de lágrimas, moviéndose en un flou ralentizado, en efecto, presenciamos estos observadores que en silencio, también, nos miran, avanzan hacia nosotros, mudos y ciegos en su calidad fantasmagórica, inquietantes en su turbia presencia abismal y remota.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

La presencia del sentido en la palabra. Ilusión por entero debida a esa sincronía de su acontecer en tiempo real. Nadie creería ya que «pasa un carro por su boca» cuando dice «carro». Pero sí que la plenitud del significado [carro] hace presencia al hacerlo.
Y es ésta la ilusión moderna por excelencia, la ilusión de la potencia de la palabra para decirse plena, para agotar su sentido en el acto mismo de su acontecimiento -como sonido, como imagen.
Es esta la ilusión ya desvanecida que ha llevado al experimento creador más radical a un más allá de la palabra -como sonido, como imagen-, más allá de la representación.
Al espacio desilusionado de la escritura, en que se revela que toda producción de sentido es efecto aplazado -por no darse en sincronía el acontecimiento del signo y el afloramiento de la plenitud de su sentido (ilusión de claridad que se asentaba en la palabra, en el verbo, en su sonoridad aérea y presente, sincrónica, indefectiblemente actual).
En la escritura, por el contrario, todo efecto de sentido es pura potencia inagotable, expuesta a la ilimitación de un trabajo posterior de desciframiento absolutamente inagotable, un trabajo de verdadera producción.
Es esto lo que en su descenso a un verdadero grado cero de la pintura -grado cero de la representación, grado cero de presencia en la imagen de la palabra- la obra de Cy Twombly encuentra. Escritura en grado cero.
Escritura en estado puro, pintura sin rastro alguno de palabra: huella, signo, envío -y no más representación.

ILUSIÓN E IDEA DE LA CLARIDAD

Es la ilusión desvanecida de la presencia plena del sentido la que ha llevado al experimento creador más radical a un más allá de la palabra, a un más allá de la representación. Es por esto que el desilusionamiento de la claridad exige la escritura, el rechazo de la palabra.
Si la palabra es depósito de la ilusión de claridad, es preciso descender al espacio desilusionado de la escritura, para revelar desde allí que toda producción de sentido es efecto aplazado, diferido, asíncrono, puro potencial de significancia remitido a la posteridad de un trabajo de lectura inagotable.
Es por ello que para decir esto no hablo -escribo. Leo, doy a leer.
Pues sólo aquí, mas allá de una ilusión de claridad, en la escritura, puede esta dicción sobre la claridad ser -si no clara- no ilusa.

IDEA DE LA CLARIDAD

Haré aquí explícito el reconocimiento y homenaje que este texto rinde a «Idea de la prosa» de Giorgio Agamben, recogiendo en toda su extensión la amplia cita que en buena parte lo origina, como si ella fuera el punto ciego mismo de esta nuestra idea de la claridad, que ahora quisieramos dar a luz:
«En el punto de la inervación, en que la imagen reflejada en la retina se convierte propiamente en visión, el ojo está necesariamente ciego. Este organiza la visión alrededor de este centro invisible -lo que significa, también, que toda la visión está organizada para no dejarte ver esta ceguera. Es como si toda inlatencia contuviese, engarzada en su mismo centro, una inextinguible latencia, toda luminosidad encerrase una íntima tenebrosidad.
Para el animal este punto ciego permanece siempre oculto, se encuentra inmediatamente contiguo a su propia visión, no puede nunca traicionar su ceguera, vivir esa experiencia. Su consciencia, por tanto, se desvanece en el momento mismo en que despierta: es pura voz. (Por ello, el animal no conoce apariencias. Sólo el hombre presta atención a las imágenes en cuanto imágenes, conoce la apariencia como apariencia.)
El hombre se constituye como sujeto consciente aferrándose con todas sus fuerzas a este punto ciego. Es como si intentase desesperadamente ver su ceguera. De este modo, para él en toda visión se insinúa un retraso, una no contigüidad y una memoria entre estímulo y respuesta. Por primera vez la apariencia se separa de la cosa, el semblante del esplendor. Pero esta gota de tiniebla -este retraso- es relativa a que algo sea, es el ser. Para nosotros sólo las cosas son, desligadas de nuestras necesidades y de nuestra inmediata relación con ellas. Son, simplemente, maravillosamente, inalcanzablemente.
Pues, ¿qué puede significar la visión de una ceguera? Yo quiero aferrar mi oscuridad, aquello que queda sin expresar en mí: pero esto es precisamente mi inlatencia, mi no ser más que rostro y apariencia permanente. Si realmente pudiese ver el punto ciego de mi ojo, no vería nada (ésta es la tiniebla en la que los místicos dicen que vive Dios).»
 Si no el punto ciego de esta «nuestra» idea de la claridad, ésa «su» idea de la gloria es cuando menos el ojo del huracán —que en ella, solapadamente, sopla.

IDEA DE LA CLARIDAD

El primer lector estudia la ley de crecimiento de la selva -la oscuridad que ella misma en su expansión se proporciona. El segundo descubre que Walter Benjamin compró el Angelus Novus de Klee en 1921 y casi 20 años después lo utilizó como motivo alegórico de su propia mirada retrospectiva de pensador melancólico en sus Tesis sobre la Historia. El tercero lee sobre la llegada del Otoño. El cuarto lee (en francés) sobre la división de la vida de Antoine About en dos períodos: aquél en que obedecía y aquél en que debió mandar...
Llegan a ser diecisiete los lectores que la cámara nos muestra -unos estudian matemáticas, otros biogenética, otros economía, otros geografía, otros filosofía, otros, en fín, literatura- y escuchamos sus voces sucesivamente, ligeramente superpuestas -como para indicarnos que los dos ángeles que custodian la escena las perciben simultáneamente, todas a la vez. Un estudiante copia una partitura de Alban Berg y también su sonido se mezcla con el de todos los idiomas -el lector décimo estudia en hebreo, el decimoprimero en ruso, otros en inglés, francés, alemán...
Damiel y Cassiel, los ángeles enviados por Wenders a la Biblioteca Estatal de Berlín, navegan plácidos en esa proliferación de los discursos y las lenguas. Se diría que esa extraña Babel que resume en unos planos de pocos minutos la distancia que hoy nos separa de una aspiración enciclopédica al saber es su terreno. No sólo un lugar en el que se encuentran cómodos, sino un espacio en el que incluso gozan.
Todavía no son ángeles caidos -sino custodios. Ellos amam esa proliferación del sentido que estalla en las voces individuales, en los cruces de cada una de ellas con los lugares infinitos de esa herencia interminable de la humanidad que es la cultura -cuyo espacio de depósito no puede ser otro que la escritura.
Es como si ante su mirada -era también lo visionario del benjaminiano angel nuevo- ese acumularse infinito de fragmentos se diera de una sola vez, en una imagen única. Pero, a diferencia de la del dios al que habrían de servir, en ellos no se conjuga, no se totaliza, no se resume, no se organiza.
Al contrario, mantiene esa textualidad enjambrada que se expande selvática -siendo esto lo que nos los aproxima.
Pues es su encargo preservar esta espesura, esta riqueza irresuelta del saber absoluto -como proliferación de la diferencia, como pura escucha de ese crecimiento incontenible del saber, que sería la esencia de la escritura, el cuerpo glorioso de la cultura.
Ellos, este ángel custodio, serían el mejor de los críticos posibles. Todo lo oyen, todo lo memorizan, todo lo retienen -sin esfuerzo, sin recuerdo, sin resumen, sin selección, sin filtro. Lo individual, lo insignificante, lo mínimo anecdótico -son los datos de su Gran Diario del Mundo, de su cuaderno absoluto del Acontecer.
Sí, son ellos el testimonio de nuestro paso.
Idea de la claridad —en este saber no enciclopédico, pero sí de todo, no global, pero sí absoluto, no orgánico, pero sí completo, no sintético, pero sí radiante, reticular ...
Ellos, estos ángeles intermedios y bondadosos -son como nosotros. Habitarían el mundo de todas las lenguas -pero sin vivirlas en confusión. Sí, ellos son como nosotros querríamos ser, como nosotros, todavía, podríamos llegar a ser.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Tal vez la aproximación de Jeff Wall a la misma biblioteca denote la tentación fría de fotografiar al desnudo la complejidad, la grandeza proliferante de los discursos.
Al igual que los ángeles de Wenders, en efecto, las trasparencias de Jeff Wall soportan mudas esa presencia magmática de lo inorganizado, de lo fragmentario. En su arrojar una visión sobre el mundo -pues no son pinturas que «esperan» la mirada del espectador: sino trasparencias que proyectan su mensaje hacia él, hacia el exterior, hacia el mundo- dejan en él abandonado una constancia de su ilimitada capacidad para soportar lo inconmensurable, para contener lo incomponible.
Como en tantas otras «pinturas» de Jeff Wall, también en esta biblioteca todo aparece claro, en paz. Pero, como también en tantas otras, por debajo de esa presencia estable y resuelta bulle un estado máximo de complejidad, de inorganicidad, de desmembramiento.
En este caso, ese segundo nivel de máximo desorden -ese estado neguentrópico del mundo- es el mismo que satura todos los archivos, la urdimbre oscura que vibra silenciosa como presencia inagotable de la cultura, la memoria de todo lo humano sido. Es ello lo que en esta Biblioteca de Babel que recopila un saber ilimitado e inorgánico ha venido la cámara de Jeff Wall a contemplar. Para así hacer suya aquella mirada aplacada del ángel que soporta lo incomponible, que penetra de claridad lo infinita e irreductiblemente complejo.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

        «Verá: un crítico murió y llegó a las puertas del cielo.
        - ¿Qué hacías tú en la vida?, le preguntó Dios.
        - Criticaba el trabajo de los demás, respondió. Y Dios montó en cólera:
        - ¿Conque te ganabas la vida criticando y aún pretendes entrar en el cielo? ¡Fuera de aquí! -le gritó.
        Porque hasta Dios está en contra de los críticos»

IDEA DE CLARIDAD: LA VOZ DE LA PINTURA

Tal vez Derrida no ha sabido trasladar adecuadamente su audaz guerra a la palabra, a la phoné, desde el terreno del lenguaje al de la imagen -ahí la dramática insuficiencia de su «verdad de la pintura».
Cuando es absurdo pensar que la palabra -el verbo- está menos presente en la organización de la imagen como representación, en la tradición de la pintura, que lo está en la tradición del pensamiento logocéntrico. Sí, es también preciso liberar a la pintura de la ilusión de la presencia del sentido: es también preciso liberar a la pintura de la voz, reconocerla como escritura, como pura tensión de significancia suspendida. ¿Es tan difícil ver cómo la pintura ha estado presa -tan presa como la lengua, como el pensamiento- de la palabra, del orden fonológico de la representación?
¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado -lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?
¿Acaso, como cierta leyenda venerable sugiere, no sería buena idea intentar reconocer en las trazas y espesuras de la Gioconda el impacto «sutilísimo» que la voces de Leonardo y su modelo en el estudio, cuando la pintura estaba aún fresca y plástica, pudieron allí dejar impresas?
¿No nos daría esa operación la más fidedigna lectura de la obra -una especie de remotísima ecografía del decir de las voces que, en su inabarcable origen, la habitaron?

OSCURA IDEA DE LA CLARIDAD

¿Y si reconociéramos que la tarea de la crítica no puede estar sino del lado del puro reconocimiento de la angustia del desconocer, de la incomprensión? ¿Por qué relacionar siempre a la crítica con la verdad, con la explicación, con la iluminación -incluso la profana-, con el descubrimiento -incluso la producción- del sentido, con la buena interpretación? ¿Y si, en lugar de ello, admitiéramos que la crítica tiene más bien que ver con la aproximación al placer -extraño placer, por ser precisamente fruto de la más profunda angustia: la angustia de la ignorancia- de saber, únicamente, que nada puede definitivamente saberse: que no hay verdad, sentido o interpretación que agote un texto, un cuadro, o una obra cualquiera?
Es más: por qué no proclamar que el verdadero placer del texto -o del cuadro, la obra, la pieza o el efecto de que se trate- se sitúa siempre precisamente de ese lado: allí donde el pensamiento oscila entre la aprehensión de lo conocido y la mera intuición de lo que, más allá, se le escapa. Por qué no proclamar que todo placer estético está ligado no menos a una experiencia de inteligencia que a otra de ignorancia, de ceguera. Y que sería tarea de la crítica dar más bien cuenta de ésta última, de cómo se intuye en lo que se ignora, de cómo se ignora en lo que se cree ver, de cómo se reposa y goza allí donde el sentido se escurre, allí donde la obra no se entrega, retiene su opacidad, levanta su última e infranqueable resistencia.
Allí donde un abismo desde la obra engulle siempre al que a ella se asoma.
Entre tinieblas, la crítica: espacio de claroscuros, tierra tensa, horadada de agujeros negros.

ILUSIÓN DE CLARIDAD

Reina una ideología neoconservadora. «Lo claro rompe» sería su slogan callejero, Julian Schnabel podría bien oficiar como su profeta/manager y George Steiner como su más cualificado representante en la tierra, una especie de aggiornado «licenciado vidriera» imparable apóstol de la trasparencia. Su recusación de la crítica -incluso hecha por uno de los mejores críticos que nuestro siglo haya conocido: vaya ese reconocimiento por delante- es deudora de una filiación que él mismo proclama en el título de su libro: la de las metafísicas de la presencia.
No es inocente la elección. En todo caso, busca abiertamente la polémica. Si todo el esfuerzo del programa deconstructivo se orientó a la detección y denuncia de una metafísica de la presencia inherente al logocentrismo, a cuya luz el programa hermenéutico se veía frustrado en su tentativa de desciframiento pleno del sentido, la posición que Steiner reivindica se sitúa en el extremo opuesto.
Es preciso, según Steiner, desembarazarse del escepticismo moderno -que en el terreno de la crítica bien podría abanderarse en las palabras de T.S.Eliot: «la ruptura del pacto entre palabra y mundo constituye una de las pocas revoluciones genuinas del espíritu en la historia occidental y define la modernidad misma». Habría que renegar de esa herencia del nihilismo y afirmar la presencia real de algo «en lo que decimos», según reza el título y subtítulo de su obra.
El problema es que en su recusación de una crítica -la crítica deconstructiva, afirmadora de la evasividad del sentido, de la interminabilidad del trabajo hermenéutico- Steiner se ve forzado a llegar demasiado lejos. Si no queremos ya admitir que el trabajo hermeneutico es -como sostenía la deconstrucción- un trabajo no tanto de desciframiento cuanto de verdadera producción, al hacer cruzarse un texto con otro; si no queremos admitir que, por tanto, la interpretación es un trabajo interminable -y que el sentido no sería menos algo preexistente en el texto interpretado que algo a posteriori puesto por el texto intérprete; si no queremos admitir todo ello, entonces nos vemos obligados a negar rotundamente la función de la crítica (a menos que quisieramos restaurar -disparate en el que Steiner, hay que reconocérselo, no llega a incurrir- el valor hermenéutico de un determinado sistema de interpretación totalizante).
Steiner es perfectamente consecuente con ello, y no le duelen prendas en pregonar, en ese momento, la idealidad de una república que prohibiera la crítica literaria y artística y en la que la ciudadanía tuviera «relación directa con la creación». Si el sentido está pleno en la obra, entonces la interpretación, la crítica, es supérflua, innecesaria.
En el fondo, hay una inversión extremadamente inteligente -en la posición Steineriana- de la problematización deconstructiva del trabajo crítico: ambas son, en lo profundo, deudoras (en el caso de Steiner de forma encubierta) de un mismo escepticismo. Para la deconstrucción, el trabajo crítico está condenado a ser fallido allí donde pretenda un producto definitivamente acabado, una comprensión plena del sentido. Ninguna lectura agota el sentido y, por tanto, todo texto cruzado -como texto intérprete- con otro interpretado produce un cierto rendimiento: cualquier lectura -que es como decir cualquier ciudadano- entra así a formar parte, con pleno derecho, de la máquina de proliferación de los sentidos en que, a la luz de la deconstrucción, se convierte la crítica. La populista república steineriana, sin críticos mediadores vueltos innecesarios por la misma plenitud de la presencia del sentido entero en la obra, no ofrece un derecho mayor: la misma accesibilidad de toda mirada, de toda lectura, al texto origen.
Y quizás la única diferencia entre una y otra escuelas hermenéuticas de este fin de siglo se dé en la tonalidad muscular de su creencia. Mientras la una renueva promesas -de presencia plena del sentido como trascendente real- y restaura la ilusión de claridad, la otra deniega todo ilusionismo. Toda obra es radicalmente ilegible, el trabajo hermenéutico es interminable y la crítica opera como mera máquina de despliegue y proliferación del sentido.
Pero no. Todavía resta una diferencia: una cosa es decir -mostrar, wittgeinsteinianamente- que la crítica es imposible, y otra bien distinta decir -sostener- que innecesaria. En la primera posición se apuesta todavía por la cultura, por el ensayo, por la crítica -más allá de toda credulidad, «soñando aún sabiendo que se sueña». En la steineriana, en cambio, se acaba por abogar por la pura religión -en el más profundo (aún cuando se proclame lo contrario) descreimiento en la cultura.

IDEA DE LA CLARIDAD

Hay que tomar en serio a Glenn Gould cuando afirma: «No soy pianista, sino escritor, hombre de comunicación que toca el piano a ratos perdidos». Hay que tomar en serio su voluntad de «despianizar» a Mozart o Beethoven, de desorquestar a Wagner en sus transcripciones, de «desclavicembilar» sus ejecuciones de Bach, su utilización del piano «de manera deliberadamente antipianística, cultivando un tipo de sonoridad no adecuada para él». Sí: es preciso entender hasta qué punto hacía suyo -hasta qué punto llevaba a su límite- el programa contenido en el conocido consejo de Schumann: «acostúmbrese a pensar la música en su propio interior, sin la ayuda del piano. Sólo así la fuente mental fluye con una pureza y una claridad cada vez mayores».
Claridad, Programa de Claridad -en la antiinterpretación, en la despianización de la ejecución, en su lucha contra la representación. En última instancia, en la asunción de que el trabajo de la música tiene antes que ver con la escritura que con la palabra. Para Gould, el programa de la claridad se diseña como tentativa de dar la música no a «oir», sino a «leer». De ahí que deteste el concierto -»esa forma de conversación»- y opte por la grabación que requiere «otro tipo de audición» -más una lectura ella misma, una interpretación todavía, que una recepción pasiva, sumisa. De ahí también su pasión por una interpretación desnuda, sin intérprete, vaciada de todo añadido ornamental, de todo énfasis intérprete, de toda acentuación, de toda personalización ejecutante, ... pues «una obra llega siempre recubierta por gestos interpretativos, o vestida por los pesados ropajes de la tradición. Es preciso desnudarla».
Es preciso entender también que las contradicciones en que en esa empresa incurre no son espurias, no tienen su origen en el capricho o en la psicología compleja del genio pintado en el Malogrado por Bernhard. Al contrario, ellas obedecen a la presión de una geometría del límite. Quizás, en efecto, no sea evitable que el enemigo más radical imaginable de la «interpretación subjetiva» sea el pianista más inconfundible, que el crítico más rotundo del concierto -»objeción moral, disfraz, posición de poder y de dominio del solista, dependencia servil del público»-, el más fiero fustigador de «la vulgar hostilidad de esas sociedades quemadas por el sol que han erigido una tradición operística para sublimar en ella de manera elegante y camuflada el instinto primitivo que les es propio y que les inclina más hacia el combate de gladiadores», se haya convertido en poco tiempo en el más emblemático reclamo que una hipertecnologizada industria cultural emplea para encandilar a las masas. Quizás en efecto no sea evitable que el alucinado visionario más entregado a la vocación de eliminar de la experiencia de la música todo residuo de imagen, de palabra, de presencia de la representación, de todo vertido de adrenalina, tenga que ver tan pregnado de todo ello su póstuma recepción de masas.
Sí: sin duda su retirada de las salas de conciertos fue tan necesaria como fútil, tan elemental como consecuente -con su convicción de que ellas «no son el lugar más apropiado para escuchar música a causa de la presencia de imágenes». «El concierto -en efecto- le parecía inmoral porque la música, como Dios, no soporta la representación»
Es preciso entender, en definitiva, hasta qué punto su voluntad de no-interpretación, su anhelo de una «escritura» desnuda de la música -como programa de la claridad en la ejecución, si se quiere-, se equivale al reconocimiento de la validez de la interpretación infinita.
Imaginad aquel Gould que, deplorando toda la rutilante ideología sensiblera de la perfección espontánea de la ejecución «en vivo», inspirada, produce con la máxima truculencia tecnológica que los rudimentarios laboratorios de entonces le permiten, su celebérrima versión del 55 de las variaciones Goldberg. El aria es grabada sólo al final, y de ella produce 21 tomas diferentes, que corta y recompone hasta encontrar la ejecución para él satisfactoria -la interpretación máximamente próxima a un grado cero de lectura, de entonación. El mismo declara: «Si no hubiese borrado, toma tras toma, toda expresión supérflua, habría sido imposible situar el Aria en un orden de ideas suficientemente neutro para que no prejuzgara la profundidad del desarrollo que prosigue en la obra».
Y, sin embargo, está bien lejos de pensar allí haber alcanzado una lectura que agote la estructura desnuda de las variaciones. Son infinitas -incluso dentro de su programa de interpretación neutra- las ejecuciones posibles, y ese trabajo de desnudamiento en el que se emplea con el máximo de los rigores imaginables jamás elimina el vértigo de las posibilidades. Así, en efecto, no puede imaginarse ejecución más alejada -pese a estar regida por el mismo programa interpretativo- de ese mismo Aria que la segunda versión grabada por el propio Gould años después, con una duración de 3'4" donde la primera no pasó de 1' 51". La partitura, en efecto, no era para él sino «uno de los parámetros de la interpretación». Y no podía alcanzar su visionaria lectura sino excluyéndose a sí mismo -cada vez-, avanzando ciego hacia la desnudez pura de la música. Tal y como lo describe Michel Schneider, en efecto, «su aspecto frente al teclado era el de un ciego, los ojos en blanco, las manos extendidas tanteando el vacío, o el de un hombre que avanza en la oscuridad. Su rostro cambiaba en función de la música que iluminaba su interior. Y sin embargo, en sus más bellas grabaciones aparece esa luz del alba, de primera vez. Pero el alba pertenece a la noche. Hay una cierta acuidad de la visión interior que sólo se revela a quienes saben contemplarla durante mucho tiempo. Necesitaba la noche para poder ver la música con claridad».
Esa claridad nórdica cuya fría caricia todavía nos envuelve a cada audición de estas pocas notas cristalinas -imposibles de tararear, al decir de Pierre Boulez.

ÚLTIMA IDEA DE LA CLARIDAD
 

 «A mayor significación, mayor sujección a la muerte, pues es la muerte la que excava más profundamente la abrupta demarcación entre la physis y la significación»

País que, seguramente, todos nosotros, los más efímeros, habitamos: el mundo interpretado, el mundo de las cosas atravesado por el lenguaje; la, un punto incómoda y sólo a medias trasparente, sólo a medias clara, casa del hombre.